Максим Марков | Мастер-класс Нанни Моретти: часть 1
11-го ноября в Московской школе кино прошёл мастер-класс Нанни Моретти. Подобные встречи с нашими выдающимися современниками проходят в МШК регулярно (и бесплатно, и со свободной записью!), но случай с Моретти отличается от прочих.
Во-первых, всё-таки – Фигура. Я сам к этому режиссёру отношусь без особо пылкой любви, и его «золотопальмовой» «Комнатой сына» был в своё время серьёзно разочарован. Но это ведь не отменяет того, что Моретти – кажется, последний из крупных итальянцев своего поколения, кто ещё держится в фестивальном мейнстриме. Да и в любом случае – человек, который однажды (заслуженно или нет – другой вопрос) выиграл на Каннском кинофестивале, от встречи с таким не отказываются.
Во-вторых, на этот раз была вполне выдержана заявленная тема – «Смешение трагичного и смешного в кино» – а это, по своему опыту знаю, большая редкость: когда название мастер-класса соответствует его содержанию (даже если это и не мастер-класс, а просто встреча с ответами на вопросы).
И в-третьих, повезло с подачей перевода, что тоже редкость. Трудно конспектировать, когда рассказчик пять минут говорит на своём языке, а переводчик потом это всё переводит единым блоком за две минуты. Куда удобнее, когда перевод идёт фраза за фразой – что и обеспечило столь подробный, практически без купюр отчёт. Нюанс, правда, в том, что переводчик оказался, кажется, сам итальянцем – что добавило корявости в его русский. Поэтому кое-где пришлось прибегнуть к редактуре (но не в полной мере, так что эта корявость остаётся видна в тексте), а какие-то (крохотные) оставшиеся непонятыми моменты вообще упустить – но в целом всё куда лучше, чем бывает на иных подобного рода мероприятиях.
Порядок вопросов-ответов переставлен в соответствии с моими представлениями о прекрасном – например, вековечный вопрос о русской культуре, не имеющий никакого отношения к теме беседы, прозвучал почти в первой части встречи, а я его, как несущественный, перенёс ближе к финалу; ну и прочее в таком же роде.
{Как можно соединить комедию и трагедию?}
- Это просто мой способ повествования. Все эти истории возникают во мне спонтанно. Мои фильмы стараются быть автобиографичными, но если воспринимать себя слишком серьёзно, есть риск стать несмешным – и я предпочитаю посмеяться над собой, над определёнными политическими кругами и поколениями. И когда фильм выходит в прокат и уже принадлежит публике, то начинаются сюрпризы.
Например, фильм «Это бомба». В нём я рассказывал об определённой социальной политической реальности, об определённом поколении, о молодёжи из среднего класса из Рима, из вполне конкретного района. Даже точнее – о молодёжи и её политических идеях, крайних идеях. Герои перестали активно заниматься политикой, но стали заниматься деятельностью, которой никто тогда не занимался – создав «группу самосознания», это то, чем занимались в 70-е годы феминистки. То есть, это был крошечный пример общества.
Сначала я думал, что снимаю болезненный фильм для очень маленькой аудитории, но в залах оказалось, что я снял комический фильм для очень большой аудитории. Зрители, которые были очень далеки от персонажей фильма, всё же узнали себя в них. Когда я устраивал частный показ для группы, мы думали, что в фильме преобладает болезненная драматичность. Тем не менее, когда фильм вышел в прокат, разные люди узнали в нём самих себя, и для публики преобладал комический элемент. Думаю, что моему поколению – которое жило в 70-е годы и считалось «серым», «драматичным», неспособным посмеяться над собой – этот фильм позволил, наконец, над собой посмеяться.
- Я начал снимать фильмы примерно сорок лет назад с очень маленькой камерой «Супер 8», и с самого начала для меня были естественны три вещи. Первая - рассказывать о своём. Это не обязательно, но мне до сих пор естественно рассказывать о моей среде, о моём мире. Второе - рассказывать об этом мире с иронией, о себе - с самоиронией. И третье – это возникло спонтанно – не только снимать, но и играть в фильме.
Но мне сложно выводить теории о своём фильме. Мне очень сложно объяснить, почему {я сделал так или этак}. Мне легче рассказать, как я дошёл до определенных выводов.
{Как создаётся эта тонкая комедийная ткань?}
- Если говорить о фильме «Это бомба», там в комнате главного героя, которого играю я сам, висит огромная фотография Бастера Китона. Когда я начал работать в кино, Бастер Китон был одним из моих кумиров.
Своими диалогами и сценами я стараюсь не возбуждать у публики, как мы часто говорим, «смеха из живота», как это делают политики, обращающиеся к естественным инстинктам. Я стараюсь обращаться к головам своих зрителей. И если использовать определённую формулу, то я стараюсь не добавлять лишнего, но убирать.
Для режиссёра это огромная радость, когда, входя в зал и зная, что он не пытался возбуждать у публики реакцию через самые простые пути, не искал самые простые пути комического, не добавлял, а снимал подобные элементы, он видит, что публике весело.
Сценарий для меня никогда не является исключительно письменным текстом. Сначала я писал сам, для последних фильмов – работал уже с другими сценаристами, но я всегда в своей голове проигрываю все диалоги. Это очень важно – играть эти диалоги и убирать то, что является излишним, слишком надуманным. Это один из тех аспектов фильма, что для меня наиболее важен.
Я знаю, есть такие режиссёры, которые до съёмок очень много раз репетируют за столом с актёрами диалоги. Но я этого никогда не делаю: я просто боюсь, что это испортит фильм. Но, конечно, когда я выбираю своих актёров, то пробные съёмки - это возможность доработать диалоги. И ещё: я предпочитаю, чтобы персонаж менялся в зависимости от личности исполнителя. Я не хочу вынуждать актёра подстраиваться под моего персонажа, для меня важно, чтобы актёр повлиял на персонаж.
{С кем из артистов вам больше всего понравилось работать?}
- Есть некоторые актёры, которые сыграли не только в одном, но в разных моих фильмах. Сильвио Орландо, Лаура Моранте, Маргерита Буй - с ними я работал больше одного раза, по крайней мере, трижды с каждым из них. У Сильвио Орландо, например, и главная роль в фильме «Кайман», и значительная роль в фильме «Красная голубка». Настоящее счастье с ним работать, потому что он умеет приспособлять на себя каждый диалог, снимать из диалога всю литературность, делать все диалоги живыми, человеческими.
{Есть ли вещи, которые вас вдохновляют неизменно?}
- Если говорить о творческом рецепте – у меня такого нет. Этап составления сценария - для меня это беспорядочный этап. У меня нет такого метода, что сначала я пишу одну страницу, потом она превращается в пятнадцать страниц, потом в сто, и потом уже в готовый сценарий. Для меня это не так. Все мои фильмы – это часть моей собственной жизни. И все более-менее рассказывают обо мне самом. Так же и исполнение в фильме – это тоже очень важная часть моей жизни. Поэтому я всегда очень медленно отхожу от только что снятого фильма и так же медленно заряжаюсь для следующего.
Со мной очень часто бывает так, что мне просто приходит в голову некая определённая сцена. Я думаю о ней. Сюжета для сценария у меня ещё нет, но я уже думаю вставить эту сцену в мой следующий фильм. Очень часто мой фильм и состоит из такого рода сцен. Хотя этот способ сложный и даже «дикий».
Все мои сюжеты родились по-разному. Например, первой искрой для моего фильма «Месса окончена» была мысль о самом себе в наряде священника. А первая идея фильма «У нас есть Папа» была о Папе Римском, который плачет и не может выйти на балкон поприветствовать верующих сразу после того, как он был выбран. Пожилой Папа Римский в депрессии, понимающий, что не способен занять столь высокий пост.
А если говорить о фильме «Дорогой дневник», то когда я начинал его снимать, то даже ещё не осознавал, что начинаю снимать новый фильм. Потому что я тогда готовил другой фильм, который в итоге так никогда и не снял. Стоял август, я был в Риме и подумал снять короткометражный фильм о том, как я люблю кататься на скутере по Риму. Я честно думал о короткометражке, но когда увидел то, что я снял, то понял, что хочу снять уже полноценный фильм - с такой же лёгкостью и безответственностью. Так и вышло: я написал дополнительно ещё две главы, и все три главы вместе составляют теперь фильм «Дорогой дневник».
- Есть некоторые фильмы, которые я снимал на основе очень точного сценария – такие как «Моя мама», «Комната сына», «У нас есть Папа». И есть фильмы, которые я решил снимать, не имея точного сценария, – это «Дорогой дневник», «Апрель», «Красная голубка» {в другом переводе - «Красный штрафной»}. Такие фильмы были намного сложнее в работе: я снимал некие куски, делал предварительный монтаж, потом продолжал писать и всё думал, как бы заполнить имеющиеся пробелы.
{Как именно появилась идея фильма «Комната сына», почему вы в нём сыграли?}
- Уже в предыдущем фильме «Дорогой дневник» я рассказывал о том, как у меня была опухоль. Я рассказывал о встречах с врачами, о самой болезни, об анализах, о томографии… И когда люди потом меня спрашивали, каково мне было заново переживать этот страшный опыт, я отвечал: «Совсем не страшно, так как в данном случае я был всего лишь режиссёр - и решал, как это снять, я был всего лишь актёр - и решал, как это сыграть». Для меня это была просто работа, и я не думал, что вновь переживаю опыт своей болезни со всем тем страхом и сомнением.
Но в фильме «Комната сына» история выдуманная, это история о смерти мальчика и о том, как реагируют на этот траур мама, папа, сестра. И я впервые был настолько тронут и взволнован историей. Были какие-то дни (не каждый день, но бывало), когда я возвращался в номер гостиницы (мы снимали за пределами Рима) и чувствовал себя всё ещё пропитанным той болью, о которой я рассказывал в этом фильме.
К тому времени я уже несколько лет думал о персонаже-психоаналитике. Первоначальная идея фильма была такова: понять, как такой человек, который по профессии занимается болью других людей, сам переживает самое страшное, что может случиться – смерть собственного сына.
{Как возникают «сцены-перевёртыши» наподобие той, когда герой в «Комнате сына» после похорон катается в Луна-парке – то есть, делает не то, чего от него в данной ситуации ждёшь?}
- Возможно, это также связано с тем, о чём я говорил ранее: что сначала возникают отдельные сцены – ещё до составления сюжета. У меня давно была такая идея: включить в свой фильм сцену в парке развлечений. Потом, я думаю, это лучший способ выразить боль и отчаяние этого героя – именно в парке развлечений.
Часть 2
