Максим Марков | Мастер-класс Павла Лунгина: «Надо бороться с постоянным давлением» («Меридианы Тихого»-9)
- Попробую рассказать, как создается чувство правды. Кино ведь искусство обмана. Вот, допустим, входит актёр в комнату – но это неправда, это он входит в декорацию. А потом появляется его жена – но она вовсе не его жена, а актриса. Как создать чувство правды?.. Есть два типа режиссеров. Одни инсценируют диалоги (это комедии, которые вы все любите). Но на самом деле режиссёр – это человек, который создаёт особый мир, в котором неправда инсценировки превращается в правду жизни.
Я, честно говоря, самоучка, я никогда не учился режиссуре. Я раньше писал сценарии – не очень хорошие. Хороший сценарий – это сценарий, который выдерживает множество интерпретаций. Например, пьесы Чехова. Те сценарии, которые писал я, – однократного пользования, для себя.
Потом началась перестройка, время стало меняться. Я написал сценарий «Такси-блюз» и понял, что кроме меня его никто не поставит. И произошла удивительная, достойная Золушки история: сценарий случайно попал во Францию. И мне позвонил из Франции какой-то продюсер. Я решил, что это розыгрыш, и бросил трубку. Но мне перезвонили. Какое-то чудо, чудо. И он говорит: «Либо вы его ставите, либо мне это неинтересно. Иначе получится среднеарифметический фильм. Поставьте его сами».
И потом ты решаешь вопрос, как сделать так, чтобы актёр не врал. Чтобы он жил. И мне показалось, что не надо давать ему думать. Потому что в жизни мы очень редко думаем, мы действуем. И надо создавать такую энергию, плотность неудобства жизни, чтобы актёру не было времени думать, чтобы ему пришлось выживать. Тогда он интересен, тогда он похож на себя. И я начал создавать тяжёлую жизнь на площадке, чтобы они не могли спокойно сесть попить кофе, чтобы им пришлось выживать. Это тип игры, это не похоже на игру.
Каждый раз в фильме важно найти некий образ, ненавязчивую, но внутреннюю метафору, которая откроет вам смысл этого фильма. В сценарии «Острова» было написано: какой-то монастырь, всё благостно… И я понимал, что эта благость не соответствует внутреннему напряжению фильма. Сначала мы стали делать мостки. Драматизм этой жизни – в том, что он живёт даже не на земле, а на трясущихся досточках, по которым он ходит, таскает бесконечно уголь. И первый съёмочный день – гора угля, полузатопленная баржа (на которой возили заключённых). Кемь, место напротив Соловецких островов. Сильное энергетическое место. И я понимаю, что что-то не то, чего-то не хватает. Ищем тачку, на чём он таскает уголь – тачки нет. Наконец, нашли ржавую старую тачку. И когда она появилась и застучала по досточкам, и я услышал стук этой тачки – я понял, что это и есть ритм фильма. Сразу появился образ Сизифа, который бесконечно тащит эти камни, этот уголь, и никогда в жизни его не перетаскает. Вся поэзия места открылась с этим звуком.
Прежде всего, если ты хочешь сделать что-то художественное, ты должен заниматься не словами, а создать некий свой мир, не похожий на реалистический, в нём должен быть некий сдвиг – твой. И важно помнить, что на площадке ты окружен твоими друзьями, которые на самом деле являются твоими злейшими врагами – потому что всегда говорят тебе: «Всё хорошо». И вот надо бороться с этим постоянным давлением на тебя – когда все говорят, что всё хорошо, снято, прекрасно сыграли. Доводить до конца, до своего внутреннего ощущения, как это должно было бы быть.
Хотя я никогда не работал по системе Станиславского и не очень хорошо знаю, что это такое. Но ты репетируешь, берёшь сцену, они начинают играть, как-то жить, потом вдруг в этом возникает некая правда. Вдруг у тебя возникает чувство, что то, что происходит перед тобой, - это правда. И вот тогда надо начинать снимать, включается камера. В принципе, это такой маленький театр, который ты устраиваешь каждый раз, в котором люди живут, и ты начинаешь выхватывать лучшие куски, выхватываешь изнутри эту жизнь.
А вообще съёмки фильма – это двойное предательство. Один раз: у тебя есть сценарий, кусочки бумажки. Но чтобы стать фильмом, он должен умереть, распасться, сгореть, раствориться – чтобы из него появился какой-то росток. То есть ты предаёшь свой сценарий. Потом эта жизнь начинает расти как попало, начинаются какие-то моменты импровизации, все счастливы, что получилось – а потом перед тобой на монтажный стол вываливается весь материал, и ты понимаешь, что там половина бреда. И ты делаешь второе предательство – ты начинаешь всё безжалостно резать, потому что фильм уходит от тебя, начинает жить по своим законам. Это очень похоже на рождение ребёнка: ты его замыслил, произошло оплодотворение, потом он родился – а потом он может послать тебя к чёрту: «Причём здесь ты, я сам могу жить». Это двойное предательство, которое ты делаешь осознано, осмысленно, но через которое происходит рождение настоящего произведения искусства. Главный тут критерий – эта вещь живёт своей самостоятельной жизнью, существует она или нет?.. Если нет – это как бумажные полотенца: они жизненно необходимы, но ты не будешь ими вытираться в четвёртый раз.
{О чрезмерном натурализме} Дело же не в этом, дело в том, куда идёт мысль и зачем это. Главное – куда ведёт дверь из этого фильма. В каждом фильме должна быть дверь, которая тебя куда-то ведёт. Мы вошли в эру супермаркетов. Сейчас ты приходишь к бесконечным полкам, где всё разрезано, расфасовано, тебе не надо думать и выбирать. В этом и есть опасность искусства – что тебе продают расфасованный продукт. И тем самым у тебя крадут время – берут деньги и крадут два часа жизни. Пусть расцветает сто цветов - я только против расфасованного в целлофан краденого времени.
{О Петре Мамонове} Действительно, наши отношения почти уже через всю жизнь прошли. Знаете, это совершенно иррациональный процесс - встреча человека и влюбление. Какой орган определяет, почему кто-то тебе нравится, а кто-то – нет? Как я его выбрал на роль в «Такси-блюзе»? Я никогда не слушал рок-музыку, не слышал «Звуки Му». Но как сейчас помню: 2-го января включил телевизор - и там Петя что-то говорил с похмелья. И в нём была такая правда, робость, что я подумал: это мой герой, которого я написал… Могу открыть вам страшную тайну: он хоть и рок-певец, но слуха у него нет.
{О подборе актёров} Сейчас я начинаю чувствовать изначально – это оно или нет, это тонкая вещь. Актёра на роль второго плана может найти тебе второй режиссёр, это как в ресторане: «Хлеб будете?» - «Буду» – принесли хлеб. Но что такое главное блюдо, которое потянет весь фильм – это каждый раз очень индивидуально решается.
В театральном актёре есть опасность штампа. Кино - это некое воровство. У тебя есть сцена, там играют актёры. Раз - мелькнул талант! – и уже снято на плёнку. Может, он его больше никогда не повторит. Ты это чудо украл для вечности, оно уже твоё. А театральный актёр вырабатывает прочность на годы. Но способен ли он на этот блеск?.. Он умеет чувствовать и улыбаться так, что это видно из 20-го ряда. А принцип кино – не играть, там камера рядом. Фальшь видна как в увеличительное стекло. И тем не менее все актёры делятся на талантливых и не очень.
{Откуда ресурс для духовности?} В силу каких-то душевных уродств и аномалий. Я пытаюсь делать фильмы о том, что меня самого волнует. Хотя пытаюсь искать темы, близкие зрителю. {Выкрики из зала: «Не надо!»}
{Провал «Дирижёра» в прокате} Я не думал, что это фильм для проката. Я его сначала продал на телевидение. А телевидение поставило мне жесткие сроки: они почему-то хотели показать его на Пасху. Что было неправильно: все верующие идут в церковь, а неверующие пьют пиво. И его не увидели. А телевизионщики поставили галочку: вот у нас есть и такой фильм. И у нас на прокат было две недели. А после телевидения его уже никуда не брали... Например, фильм «Остров» шёл во Франции полтора года – и собрал неплохие деньги. Точно так же надо было прокатать «Дирижёра». Но может он ещё найдёт своего зрителя…
{Что вы сейчас снимаете?} Я ничего не снимаю, готовлюсь. Я уже полтора года пытаюсь сделать сложный фильм. Я написал сложный сценарий, современный триллер по «Пиковой даме». Современная история с элементами оперы: во время постановки оперы происходит душераздирающая интрига. И решил, что сниму его на английском. Захотел сделать нечто другое, поработать с другими актёрами. И честно говоря, это дело двигается медленно. Войти в американскую систему оказалось очень сложно, сложно найти нужных актёров, более сложно, чем я думал. И если я зимой не начну снимать, то, может, начну делать что-то другое.
