Максим Марков | «Советский экран» №6 за 1962 год
«С очень интересными фильмами о современности выступили молодые режиссеры. Надо сказать, что по количеству ярких режиссерских дебютов последние два года не имеют равных в истории нашего кино. Я назову несколько имен: Г.Данелия, И.Таланкин, М.Калик, М.Гедрис, С.Ходжиков, Г.Щукин, С.Туманов, М.Захариас, А.Эфрос, В.Дорман, Г.Оганесян, Ю.Моюр, Ю.Карасик, С.Микаэлян, В.Фетин, А.Салтыков, А.Митта, Л.Мирский, Ф.Довлатян, С.Рахимов и еще многие новые для киноискусства люди – не только режиссеры, но и актеры, операторы и художники – заявили о себе первыми фильмами. И это всего за два года! {…}
У нас так много новых ярких дарований появилось в последнее время, что зарубежная кинокритика (по аналогии с выступлением нескольких новых режиссеров во Франции) стала толковать о «Новой волне» в советском киноискусстве… Нам думается, что аналогия эта неверна. Во-первых, творческие поиски наших молодых режиссеров во многом смыкаются с исканиями киномастеров старшего и среднего поколений. И, во-вторых, «волна» - это нечто зыбкое; волна поднимается, волна спадает… Так оно и происходит в буржуазном искусстве, где многое зависит от чисто конъюнктурных причин. Между тем постоянный приток новых, свежих сил является внутренним законом развития нашего советского искусства. И мы видим, как он действует в благотворных условиях, созданных XX и XXII съездами партий».
«Это и лирическая комедия, и бытовая драма. Необычна она и по построению сюжета. Картина охватывает большой отрезок времени, и по мере того, как растет, взрослеет главный герой, раздвигаются рамки окружающего его мира, жизнь наполняется для него новым содержанием. И все это мы должны показать в фильме. Но главная трудность заключается в том, что мир раскрывается на экране таким, каким его видит Зурико – сначала мальчик, а потом взрослый человек. Вот почему в начале и в конце каждого эпизода мы показываем героя крупным планом».
«Я читала этот сценарий, - снова вступает Анна Зорина. - Он действительно сложен и, пожалуй, не очень кинематографичен. В нем много диалогов и мало действия. Но в нем есть главное – большая жизненная правда».
«Мы чаще всего обсуждаем готовые к выпуску фильмы, - сказал В.Белявский. – Разве это правильно? Мы можем только оценить картину, высказать свое мнение о ней. Но исправить недостатки уже поздно. Мне кажется, что творческие коллективы должны чаще советоваться со зрителем в процессе работы. «Ударник» имеет такой опыт, правда, еще очень маленький. Зрители кинотеатра обсуждали сценарий будущего фильма М.Хуциева «Мне двадцать лет». Замечаний сделали немало. Помогут ли они режиссеру? Я думаю – помогут. Мне представляется, что при киностудиях нужно создать своеобразные институты общественного мнения».
Зрителя поддерживает режиссер А.Птушко: «Артисты, режиссеры театров могут шлифовать свои произведения от спектакля к спектаклю. У них есть возможность следить за тем, как зритель принимает их работу, а потом учесть и исправить ошибки. В кино такой возможности нет. Поэтому нам, режиссерам, нужно заранее обсуждать со зрителем сценарии, показывать им отснятый материал. Это очень помогло бы в работе».
Такие вот прожекты тестовых просмотров были в Советском Союзе 50 лет назад. Надо бы спросить как-нибудь при встрече у Марлена Мартыновича насчет того обсуждения – помогло ли, действительно, али как.
Напоследок критик (тоже классик, кстати сказать) вспоминает французский фильм Рене Клера «На окраине Парижа», герой которого точно также хотел встать на путь исправления, но погибал от рук негодяя, потому что «таков закон буржуазного мира… А в мире, где человек человеку – товарищ, друг и брат, одиночество – исключено», - ставит Капралов жирную точку.
Ночной разговор Гусевых полон значения и ответственности: это говорят люди, которые знают д л я ч е г о все делается, люди, готовые на все ради человечества. Пожалуй, здесь сердцевина, идейно-художественный центр этого глубокого и умного, богатого художественными открытиями фильма. Ибо, если спросить попросту – о чем эта картина? О физиках? Да, но это слишком общий ответ. О науке и научном подвиге? Тоже верно и тоже слишком широко. Так о чем же? Конечно – о людях нашей науки, о новом типе человека, о жизни, отдаваемой за научное открытие. Но это еще и фильм о Гусевых, о народе, доросшем до самых высших вершин науки, об ученых, идущих на смерть не ради славы – «ради жизни на земле»… Тоже несколько общее определение, но оно приближает нас к существу дела».
«Я считаю, что самое современное искусство – это графика. В графическом стиле я и стремился решать картину «Девять дней одного года». Да и материал ее давал эту возможность и даже требовал этого. Сама эстетика новой архитектуры уже призывает к лаконичным, скупым решениям, к строгости кадра. Точность и четкость режиссерских мизансцен Ромма, предельная простота интерьера, не засоренного лишними деталями (декорации художника Г.Колганова), помогали мне правильно «находить» свет, ракурс, - так, чтобы это соответствовало смыслу отдельной сцены и стилю картины в целом. Мне кажется, я не ошибаюсь, думая, что главным для всех нас в этой картине – и для режиссера, и для актеров, и для оператора – было стремление передать на экране напряженную внутреннюю жизнь героев. Эта задача обусловила интересные поиски освещения. Например, коридор института я снимал без лесов – без верхнего света. Герои выходят из темноты, снова погружаются в темноту – это усиливает эмоциональное, психологическое звучание сцены. Очень сильно действует, по-моему, сочетание плоскостных и глубинных кадров и кадров, контрастных по освещению. Я начал пробовать такое сочетание в роммовской картине: ночной разговор Гусева с отцом в темной избе; следующий кадр – проводы на станции: уходящее вверх светлое небо и две маленькие фигурки на фоне его».
«Если б мог, я стихами воспел бы кинематограф, но одно в нем смущает меня: почему такая страшная власть, такое нечеловеческое, божественное могущество идет и создает «Бега тещ»? Почему «Бега тещ», а не «Анну Каренину»?
О призыве Чуковского связать кино с большой литературой Леонид Андреев рассказал Льву Толстому. Лев Николаевич после этой беседы собирался написать сценарий, но не успел…»
Зато многое успел сам Чуковский, сказки которого «оказались идеальными сценариями для мультфильмов, которые с наслаждением смотрят и дети, и взрослые».
«Но позвольте, - может сказать читатель, - ведь многое в творческой судьбе актера зависит и от него самого. Если та же Динна Дурбин действительно хотела стать хорошей актрисой, она могла бы выбирать для себя более интересные и разнообразные роли, которые позволили бы ей совершенствовать свое мастерство?
Оказывается, не могла. Ей не позволяла это сделать все та же «система звезд». Дело в том, что каждый американский актер связан с кинофирмой специальным контрактом, лишающим его права выбора ролей. Актер или актриса обязаны играть все, что им предложат руководители кинофирм. Они не имеют возможности разорвать контракт (придется платить огромную денежную неустойку). Зато фирма может отказаться от услуг непонравившейся «звезды» по истечении каждых 6 месяцев!
В результате связанный контрактом актер целые семь лет подряд вынужден играть одни и те же приносящие доход роли. А это, как правило, неизбежно ведет к штампу, профессиональной гибели. Недаром карьера многих американских кинозвезд редко превышает сроки контракта. Как правило, она бывает много короче».
