Максим Марков | «Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 14: от мухи до «Нивы»

09.11.2016 10:09, внесены изменения 16.10.2017 14:28

Режиссёр Андрей Звягинцев рассказал нам о судьбе одного вырезанного фрагмента и поведал историю легендарного человека, удивительным образом связавшего «Левиафан» с классикой советского кинематографа.

КАДР №115: муха

- Один из немногих кадров в «Левиафане», действительно не имеющих отношения к сюжету. Или это задуманная ещё в сценарии «перебивка»?
- Я не люблю слово «перебивка», давайте мы его употреблять не будем. Это понятие из телевизионного лексикона. Это технологический термин, в кино изображение именовать «перебивкой» просто неправильно.
Этот кадр не был запланирован, он родился на месте и совершенно случайно. Сцена была задумана так. Крупный план Вдовиченкова. Он перечитывает только что созданный им текст, убеждается, что всё корректно, нажимает «пуск», на принтере распечатывается бумажка. Вдовиченков встаёт, потягивается так, что у него аж позвонки похрустывают, смотрит в окно – и что-то там видит.
Мы клеимся на стекло – и за окном, внизу (мы на втором этаже, в комнате мальчика), прямо перед невысоким забором стоит машина Николая, в которой за рулём Лиля ждёт Ромку. Тот, видимо, что-то забыл в доме и побежал обратно, а она, в ожидании его, вышла из машины, открыла заднюю дверь и что-то там перекладывает. Но вот Ромка возвращается с рюкзаком, она захлопывает дверь, они оба рассаживаются, машина газует: Лиля повезла мальчика в школу.
Я долго описываю, на самом-то деле это очень короткий фрагмент, который мы наблюдаем глазами Вдовиченкова и слышим при этом – вззз-вззз – работу принтера. Этот план был снят, но в окончательной версии монтажа я решил: он лишний. По сути, он являлся объяснением, почему в комнате мальчика сидит Вдовиченков, а самого хозяина комнаты нет. Поскольку мы не увидим в доме ни Лядовой, ни мальчика, нужно было их куда-то «девать». А куда? Поехали в школу. В монтаже стало понятно, что эти комментарии только тормозят действие. И потому этот эпизод ушёл.
Но когда мы его снимали, на стекле маячила муха. Вернее, мы даже уже несколько дублей сняли – и оставался маленький хвостик плёнки. Я смотрю: в углу копошится эта вот муха, она там – вззз-вззз – всё время елозила по одному и тому же месту. И говорю: «Давай-ка мы её снимем. Пусть этот план у меня будет под рукой, я пока не знаю, куда он сгодится, но давай его снимем».

Мы не увязывали его с отъездом машины, потому что для этого надо было бы очень многое сделать. Тут согласований – огромное количество: фокус с мухи надо перевести на машину, которая перед тем должна вернуться на исходную, надо всех подготовить и ещё договориться с мухой, чтобы она в нужный момент была на месте… Это было совершенно ни к чему. Но отдельно саму по себе муху, несколько метров плёнки – десять, может, пятнадцать – мы отэкспонировали. Такой вот кусочек её жизни – она и в угол забивалась, и отлетала куда-то, и возвращалась; тут тоже несколько дублей было…
И хорошо, что мы сделали этот запас, потому что мне нравится вход в сцену именно с этого плана. И даже не потому, что у некоторых зрителей возникают смысловые коннотации с «насекомыми» в пьяных устах мэра, которые несколько позже в его же устах умалятся до значительно меньших размеров (помните: «Вошь придавили, а вони на всю округу»?). Мне представляется такая работа с аллюзиями и визуальными образами избыточной и натужной, но тут уж, знаете, фантазию зрителя не остановить.
Этот вход в сцену нравится мне по другой причине: он просто необходим. Таким образом после ночной сцены с ружьём и с водкой мы сразу даём понять, что это уже новый день. Потому что если бы мы клеились сразу на крупный план похмельного Вдовиченкова, было бы ещё не совсем понятно, продолжение ли это предыдущей сцены или нет. А с этим залитым солнцем фоном за стеклом сразу ясно: мы в новом дне. Конечно, это не обязательное условие, эпизод бы сложился и без того, но этот свет за окном создал затактовую фигуру, этакий ритмический сбой. Так что муха пригодилась.
Кстати, мы ведь даже брали с собой несколько «дрессированных» мух, но об этом я позже ещё расскажу.
КАДР №116

- У меня будут ещё вопросы, связанные с причёсками героев, но в данном случае впечатление такое, что для создания похмельного вида Вдовиченкову хватило собственных рук…
- Нет, художник по гриму (Галина Пономарёва – ММ) всегда принимает участие во всех этих процессах. Актёр может что-то предложить, но она всё равно наблюдает, поправит, сделает как надо.
КАДР №117

- Вот тут он как раз и наблюдал отъезд Ромки в школу, о чём я вам уже рассказал… Как у него позвонки похрустывают!.. Неприметная деталь, но интересная – такие вещи помогают ткать атмосферу… И слышите?.. В звуке очень похожи эти два «вззз-вззз» – и мухи, и принтера.

- Принтер, кстати, не в каждой семье есть. Вроде мельчайшая деталь, но она говорит, что в принципе они…
- Не нищие?..

- Укомплектованные, можно сказать.
- Но при этом и не богатые: компьютер у мальчика древний, со старым, пузатым ещё монитором, в наследство от Николая доставшимся, вероятно. Такие уж редко где встретишь. Да, у них есть принтер, но это не самое дорогое приобретение на свете. И принтер, и компьютер старенькие. Они их не обновляют, потому что совсем уж такого, что называется, благополучия в карманах нет – чтобы выбросить что-то и купить новое. Пока работает – пусть работает. Мы из этой логики исходили.

- Мы в этой комнате находимся сейчас всего несколько секунд, да и потом лишь пару раз сюда вернёмся – но видно, что и здесь проработана каждая деталь. Например, вот в кадре самолёт – это тот самолёт, что был подарен Вдовиченковым?
- Нет, это другой самолёт. Мальчик просто любитель собирать такие модели.

КАДР №118

- Мне нравится этот момент: спускаясь по лестнице, Вдовиченков случайно стукнулся головой – или вы ему подсказали?
- В последующих дублях он делал это специально, а этот дубль – первый. Он ударился случайно, и это видно: «Ух!» – живая реакция. Это была замечательная деталь, в том самом смысле, что сразу понятно: человек здесь гость. Уверен, ни Николай, ни Лиля никогда, конечно, не зацепятся так головой, потому что они это пространство знают вдоль и поперёк, оно их родное. А он – гость, человек, который наверх поднимался не часто. Наверняка где-то там комната, в которой он спал в эту ночь, но очевидно, что он не привык к этим габаритам.
Я выбрал первый дубль, потому что когда Вдовиченков стал ударяться специально, это было уже не то, видно было, что он делает это.

- Вот тот самый «иконостас», про который вы уже говорили, но мы ещё вернёмся к нему потом, когда вы дадите его крупным планом.

КАДР №119

- Мне кажется, вы толком ни разу не заявляете профессию героя, нигде вслух не сказано, что он автомеханик. В первую очередь мы понимаем это из того, что он чинит машину.
- В суде звучит фраза про «потерю бизнеса». У него отнимают не только дом, но и весь этот земельный участок, он теряет свой частный бизнес. На новом месте наверняка трудно будет организовать что-то похожее на этот его ангар с необходимым оборудованием, это же ясно. Вообще, можно сказать, он унаследовал эту профессию у Марвина Джона Химейера. Тот был автомехаником, сварщиком, чинил выхлопные трубы. Отсюда и профессия Николая. Это, собственно, всё, что мы унаследовали от истории, случившейся в штате Колорадо в 2004-м году.
Николай вот так починяет местным жителям их автомобили, это его основное ремесло, у него нет другой профессии. Я уж не знаю, есть ли у него «ИП» или нет, есть ли у него какой-то бухгалтер или он сам все дела ведёт, или у него вовсе никакой отчётности нет – и тогда это бизнес по-русски, что называется… Вы ж понимаете: какой там кассовый аппарат у нас в деревне?.. Эти детали остаются за пределами кадра, мы на них не фокусируемся. Мы исходили из того, что он профессиональный автомеханик, хорошо знает машину, может починить любую. Как говорят в народе: мастер – золотые руки.

- И как вы создавали эту мастерскую? Везли всё из Москвы, все эти ключи гаечные, или находили на месте?
- Основная масса реквизита и наполнения, конечно, привезена из Москвы, но какие-то вещи художник и реквизитор находили здесь. Что-нибудь крупное, что можно было тут найти. Я точно не знаю, откуда, например, это колесо или эти моторы лодочные, но наверняка они где-то неподалёку взяли в аренду у местного населения. Или вот этот газовый баллон – прекрасная деталь, замечательная… В любом случае, ещё в Москве, за полгода до съёмок, все эти решения были уже на эскизах. Или, например, этот тяжеленный подъёмник в несколько тонн весом: ну разумеется, он был где-то тут найден и позаимствован за арендную плату.

– Серебряков в данный момент действительно что-то чинит? Или просто изображает?
- Он что-то там «зацепил» и как бы подтягивал – это уже он сам решал, что и как. Но, конечно, он имитировал, что что-то там накручивает, потому что, как я уже говорил, мы писали живой звук – и все эти кряцания и глацания железяк мешали бы диалогу. Серебряков это знал, об этом мы условились ещё во время репетиций. Пафнутий, наш звукорежиссёр (Андрей «Пафнутий» Дергачёв – ММ), попросил Лёшу по возможности не производить громких звуков во время диалога и обещал озвучить его работу со слесарными инструментами впоследствии. Так и было: все эти металлические звуки дописывались уже в Москве, во время шумового озвучания.

- Вы раньше уже сказали, что для всех других персонажей машины выбирались, а «Нива» Степаныча была прописана в сценарии с самого начала. Почему «Нива»?
- Не знаю, что скажет об этом Олег Негин, автор сценария; у меня на этот счёт своя отдельная история. На трёх моих предыдущих картинах – на «Возвращении», «Изгнании» и «Елене» – вторым оператором у нас был Евгений Михайлович Майоров. В экспедицию на съёмки «Левиафана» он с нами не поехал, решил, что для него это будет сейчас трудно, ему уже много лет. А жаль. Он замечательный человек, с опытом, с историей. Очень фактурный, красавец, синие глаза, хорошее такое рубленое лицо!.. Он у нас в «Изгнании» даже «роль» сыграл – отца Алекса и Марка на фотографиях (правда, я его едва уломал). Очень выразительная, киногеничная фактура у нашего Евгения Михалыча. Я вам больше скажу: это он играл отца в сцене сна у Марлена Хуциева. Помните, в фильме «Застава Ильича» или «Мне двадцать лет»?

- Да вы что! Ведь этот разговор с погибшим отцом – одна из ключевых сцен картины и вообще, может быть, один из самых знаменитых эпизодов нашего кино шестидесятых! Легендарная личность!
- Это вот он. Мало того! Он же ещё был утверждён Тарковским на роль Дмитрия Донского в эпизоде Куликовской битвы в «Рублёве». Но один этот эпизод (вы наверняка слышали эту историю) стоил пятую часть всего бюджета картины – и в итоге от него отказались.
Такой вот интересный персонаж этот Евгений Михалыч. И вот он-то у нас на всех картинах был вторым оператором. По-моему, он всегда и был в операторском цеху, то дольщиком, то фокус-пулером, помогал во всём операторам-постановщикам; вот и Мише Кричману помог почувствовать себя увереннее, работал с ним в твёрдой сцепке, начиная с «Возвращения».

Так вот, Евгений Михайлович всю свою жизнь ездит на «Ниве». И даже в ту нашу первую экспедицию на съёмки «Возвращения» поехал в Карелию на ней, на бывалой своей «старушке». Хотя у него давно были все возможности купить любую иномарку, он предпочитал «Ниву», сроднился с ней, это его автомобиль.
Вот и у нашего Степаныча та же история. Он может позволить себе любую, он же «на хозяйстве сидит». Собственно, Николай и говорит: «Купи себе нормальную машину! Сидишь на хозяйстве, уж давно бы купил!..» Но вот такая странность у персонажа, вот он на «Ниве» почему-то ездит, которая сыпется у него чуть ли не каждый день… Такой вот привет нашему замечательному Евгению Михайловичу. Одно отличие: его машина всегда была в порядке.

- Крутая история. Вот уж действительно водоворот человеческой жизни!.. Удивительный мостик к вам от Хуциева и советского кинематографа.

КАДР №120: «Да ну, так, постреляем»

- Как удачно вы здесь перешли с общего плана! Впечатление такое, что вы его просто на полуслове поймали. Как это ловится?
- Как и всегда: весь диалог снимался от начала до конца сперва с одной точки, потом переставились на крупный план Степаныча – и снимали с того момента, когда он окликает Дмитрия. Команда «Начали!» – Дмитрий проходит мимо камеры, Степаныч обращается к нему – тот разворачивается, становится на метке к камере левым плечом – и всю сцену мы снимаем крупный план. До лучшего дубля. Выходит так, что весь диалог у тебя есть с обеих точек. Потом уже, в монтаже, сидишь и решаешь: сразу ли перейти на диалоге к крупному или найти другой случай.
Переход с общего на крупный план регламентирует только твоё внутреннее чувство ритма сцены, ощущение меры, не знаю, это как в музыке – крупность как новая нота или смена музыкального темпа. А технически всё это в руках монтажёра (Анна Масс - ММ), мы с нею решаем, где перейдём склейкой на крупный, и она уже ловит эти нюансы движения, ловит персонажа на полуслове.

- Интересно, а зачем им ехать сто километров? Ближе ничего нет?
- Ну, там место дивное, которое им очень нравится, вот они туда и едут. Сто километров проехать – сколько это?.. Полтора часа. Можно, конечно, и на соседней лужайке, но какой русский не любит длинные дистанции? После быстрой езды, разумеется!.. Куда-то выдвинуться, чтоб это было похоже на путешествие, приехать в какое-то прекрасное место, там водопад, озеро, горы!.. Тишина, никого нет, гулко отдается эхо: «ЭЭЭЭЙ!..» Они там привыкли шашлыки жарить, это их место.