Максим Марков | Мастер-класс Никиты Михалкова
В Москве начала работу Летняя киноакадемия Никиты Михалкова. Мастер сам провел первое занятие.
Первый состав студентов Академии оказался очень пестрым по своему составу – помимо представителей Москвы и Петербурга, тут есть и жители других городов России, а также граждане США, Германии, Италии, Великобритании, Болгарии, Сербии, Монголии, Израиля, Румынии, стран СНГ и Прибалтики. Планировалось, что мастер-класс Михалкова будет идти полтора часа – однако на деле встреча продлилась почти все три.
Сразу отмечу главное: можно как угодно относиться к Михалкову как к человеку, как к общественному деятелю, но просто глупо отрицать тот очевидный факт, что в мире кинематографа он – одна из самых главных наших величин. Можно не любить отдельные его картины – но и как актер, и в особенности как режиссер Михалков сделал за свою жизнь столько, что отрицать это, зачеркивать – попросту невозможно. И если говорить о кино именно как о профессии, Михалков – как раз тот человек, у которого можно и нужно учиться.
Конспектировать Михалкова – дело трудное. А уж редактировать его – и вовсе неблагодарное. Потому как не в словах только дело – у Михалкова важно всё: интонация, паузы, жесты, иными словами – атмосфера, о необходимости которой он постоянно и говорит. На странице это выглядит не так вдохновляюще. Так что этот текст – лишь слабая попытка (не являющаяся дословной стенограммой) воссоздать некоторые центральные мотивы, попытка дать вам представление хотя бы о некоторых тезисах, прозвучавших из уст режиссера.
«Я вас приветствую, - начал Никита Сергеевич встречу, - и очень благодарю за то доверие, которое вы оказываете. Это огромная ответственность и для меня, и для нашего пилота, первого шага. Очень часто мы предполагаем, что дарование - это всё, что это очень много. Но это ЧТО? Это то, что дал вам Господь Бог через ваших родителей. Но ведь есть еще вопрос КАК. Как – это то, чему можно учить и учиться. Ремесло бессмысленно без таланта. Но когда талант есть – ремесло помогает его использовать.
У нас с большим пренебрежением относятся к слову «ремесло». Даже слово «ремесленник» применительно к художнику – это оскорбительное слово. Но это неправильно. Ты можешь назвать себя художником, написать картину, кинув на нее пятнадцать разных пятен и вывесить ее на «Сотбис». Но если ты вместе с этим не можешь нарисовать кисть руки, если ты не знаешь анатомии и не знаешь пропорций, - ты мне не интересен. Потому что если я ухожу от классики, владея ею – это одно дело, а если кто-то заменяет ее, не зная основ – это жулик и спекулянт.
Я не хочу учить вас думать, как я. Но я хотел бы принять участие в той работе, которая могла бы помочь вам, научить вас, как передать то, что вы хотите сказать. Это очень страшно для художника, когда то, что волнует его, не волнует больше никого. Но часто так бывает, что он просто не знает, КАК это выразить. Он пытается передать то, что чувствует – а ремесла нет. И это одна из главных проблем нашего сегодняшнего мастерства».
«Хороший спектакль – когда как можно больше реального времени на сцене совпадает с реальным временем в зале. Это касается и кинематографа тоже – когда вы там, внутри, когда вы сопереживаете. Это значит – совпали пазлы. Но это техника. Что мне кажется самым главным? Есть одна вещь (это мое индивидуальное ощущение), которую невозможно симулировать - это атмосфера.
Есть пять систем, на которых стоит вся моя школа: Константин Станиславский, Михаил Чехов, Евгений Вахтангов, Питер Брук, Шарль Дюллен. Мой интерес заключается в суммировании этих впечатлений. Грубо говоря: что эти школы дают мне на съемочной площадке, как они применяются? Для меня эти пять систем являются основополагающим стимулом для создания атмосферы. Михаил Чехов абсолютно гениально делает вывод, когда разбирает, почему не получается классический спектакль. Вроде бы - текст гениальный, Шекспир, так почему не получается? Потому что не создана та атмосфера, внутри которой может существовать этот текст. Атмосфера – это не декорация, это не температура в помещении. Это всё вместе. Это нечто такое неощутимое, куда зритель погружается вместе с тобой, вместе с актером. Это некий бульон чувственный, духовный. Почему я не хотел, чтобы вы сидели в большом зале в креслах, а я бы перед вами с огромной сцены говорил? (Встреча проходит в малом зале, где есть столики и расставлены они, словно в кафе; сцена здесь тоже есть, но небольшая – ММ.) Я хотел, чтобы у Академии было свое лицо, чтобы встречи проходили словно бы в чайных – и это помогло бы создать атмосферу доверительности.
Говоря об атмосфере, я думаю, что принципиально важно погрузиться в изучение, а самое главное – в практику этих школ. Ведь сейчас есть огромное количество артистов, которых благодаря сериалам узнают домохозяйки, и возникает ощущение: ну что там такого сложного? А это – клише, без всяких внутренних затрат, потому что уровень человеческий, драматургический, режиссерский - вот такой (показывает на пальцах: мизерный - ММ). Это принципиально другой подход вообще к профессии.
Почему я, например, не люблю снимать в Москве? Почему я, когда мы снимали московскую часть «Сибирского цирюльника», заставил всех жить в гостинице? Даже в договоре было прописано, чтобы они домой не ходили. С одной стороны – дурь, Михалков – барин. Но с другой стороны – то, что вы наработали за день, вы вечером потеряете: у вас свои проблемы, семья, дети… И на следующий день вы придете, потеряв сорок процентов наработанного ранее. Поэтому мы жили в гостинице – это было накладно, но я пытался объяснить: я так быстрее буду снимать, мне не придется каждый день возвращать это потерянное качество. Поэтому я так люблю снимать в экспедициях.
Репетиции важны, но важнее то, что происходит до репетиции и после. Всё заключается в том, чтобы та атмосфера, которая создана на площадке, должна распространяться на всю группу. Все должны существовать внутри процесса. Кино – это как джем-сейшен, как джаз, огромное значение имеет возможность существовать в атмосфере кадра, погружая ее в общую атмосферу съемочной группы – или театрального коллектива. Артист – это то животное, которое боится себе подобных. Хотя делает вид, что не боится. Артист – профессия женская, потому что его выбирают, а не он, и это касается даже Шварценеггера, этой горы мускулов. Поэтому самая первая задача – это освободить артиста от необходимости защищаться перед партнерами и режиссером».
Другой пример: когда Михалков попросил артистов пройти сцену, а потом вдруг сказал: «Стоп, снято». «Как?! Мы снимали?» - «Снимали» - «Но это же… Я думал…» - но режиссер считает, что именно так в кадр попало всё самое важное, всё то, что нужно – и ничего лишнего. Это еще одна причина, по которой обязательно постоянно присутствие съемочной группы – ведь если она будет приходить только на съемки, артист и будет знать, что вот сейчас – съемка.
Следующий пример – фильм «12». Сцена с важнейшим монологом Маковецкого. Маковецкий спрашивает: «А будет укрупнение?» - «Нет, - отвечает Михалков, – ты будешь с ногами». Для чего был нужен такой принципиальный аскетизм – снять важную сцену на общем плане, без крупняков? Потому что вместе с Маковецким там сидело еще одиннадцать других актеров, которых вполне можно назвать «монстрами кино»: Гафт, Петренко, все остальные. «И если то, что и как он говорит, не будет интересно этим монстрам, которые сидят в кадре, это не будет интересно и зрителю. Потому что они должны играть то, что переживает он. Они важнее его, потому что короля играет свита. Но как их заставить играть?..» И Михалков поставил вокруг них три камеры, предупредив, что они будут работать постоянно – но никто не будет знать, кого именно они в данный момент снимают. И поэтому играли все, даже те, кому казалось, что он сидит спиной к ходящему вокруг стола Маковецкому. «И я оставил эту сцену на общем плане – и убежден, что сделал правильно».
«Я хочу, чтобы вы поняли механику внутреннюю, - объясняет эти примеры Михалков, - как движется процесс. Потому что процесс важнее результата. Если для вас процесс важнее – будет и результат. Если важнее только результат – забудьте, у вас ничего не получится». Позднее он вновь возвращается к этой же мысли: «Кино так трудно снимать, что его надо снимать легко. Ты должен получать удовольствие от того, что ты делаешь. А удовольствие можно получать, когда ты наслаждаешься процессом. Процесс важнее результата. Если ты нацелен на результат – с Богом ты не поговоришь. А процесс - это разговор с Богом. Потому что счастье – это не когда у тебя получилось. Счастье – это когда по-лу-ча-ет-ся!»
Создание атмосферы – это не только съемочная площадка. Вы можете с актером два дня не репетировать на площадке – вы можете читать книжку, водку пить, кино смотреть. Для чего? Для того, чтобы дать актеру возможность убрать свои шипы, которые в нем существуют всегда. Актер, свободный от этого, не боится показаться смешным и готов на всё».
Тут Михалков говорит о том, что многие актеры, почуяв славу, боятся меняться, боятся испортить свой образ. И поэтому «самый высокий пилотаж – это то, что я называю “моль”». И главный тут пример – Юрий Богатырев, который «будучи никаким, мог быть любым. А многие приговорены к своей фактуре – и очень важно, готовы ли они отказаться от этого». Развивая эту тему, Михалков говорит о том, что «если есть возможность выбирать – и если в том, что вам предлагают, вы видите намек, что там вы можете быть другим, то надо идти туда, в то, что вы еще не делали. Это опасный путь – но кто не рискует, тот не пьет шампанского. Путь один – свое самосовершенствование».
«Что такое психологический жест, - начинает Михалков следующую тему. - Я на этом остановлюсь, потому что это важно. Психологический жест – это то, что мы вообще исключили из нашей жизни актерской, это владение телом. То, что было у великих мастеров, когда от поворота головы, от жеста зависело, как будет сказана фраза. Психологический жест – это энергия психологического состояния, переданная через тело. К сожалению, мы пущены на волю волн и мы воспринимаем «Сделай так» либо как подсказку, либо как насилие – а это должно рождаться изнутри. Почему человек поворачивается так? Что это за характер? Как работают кончики пальцев? Как человек садится на стул, как он сидит – это всё имеет фантастическое значение. Это тоже взаимосвязано с тем, как вы играете, что вы играете. Когда вы находите точный психологический жест, вы понимаете – полстраницы текста вам не нужны. Если вы погружены и наполнены, то выясняется, что слова эти не нужны. «Я тебя люблю» можно сказать – а можно не сказать».
Михалков приводит пример «режиссерского» жеста: у Трюффо в одном фильме есть момент, когда плачущая героиня залезает в машину и включает дворники - не понимая, что ей мешает смотреть не дождь на улице, а слезы. «Это же высший пилотаж!» - говорит Михалков, добавляя: «Это то, что называется «отражение сильнее луча».
Отдельный пример иллюстрирует необходимость использования биологической памяти. Как изобразить мороз? По-разному можно. А вот вы представьте: зима, пятилетний ребенок с влажными губами – и вы просите его, чтобы он поцеловал металлический замок. И одно представление, что от этого будет, заставляет вас вздрогнуть.
Еще пример – надо заставлять актера максимально отвечать на все вопросы, касающиеся его персонажа: сколько времени сейчас в мире героя, какой месяц, какая погода, как ты сюда попал, сколько шел – ведь если дождь, значит, ты промочил ноги. А состояние человека с мокрыми ногами не может не отложиться на то, как ты сыграешь.
Продолжая рассуждать о работе в сериалах, Михалков говорит, что «дело не в том, как быстро надо снимать, а в том насколько внутренне вы к этому готовы. Если вы приходите на съемку, а у вас в портфеле четыре сценария – вы все равно будете играть клише. Это бич, этому выхода нет». Вернее, есть, говорит он в другой раз: лучше играть в театре. «Это единственная возможность, во-первых - наслаждаться процессом, во-вторых - сохранять то, что вы получили, в-третьих – ждать, когда появится то, что вам нужно». Не надо размениваться – надо верить в то, что ты делаешь, и ждать свое – но при этом не переставая работать. «Все равно рано или поздно это выстрелит - там или здесь.»
Михалков вспоминает, как читал лекцию в школе Ли Страсберга, - и пришел Пол Ньюман. Но не послушать именно Михалкова – он всегда туда ходил. «Они ходят туда, занимаются. Они занимаются собственным существом - для того, чтобы в любую секунду они могли включить то, чему научились». «Все великие американские актеры, - дополняет потом он, - оттачивали свое мастерство на системах Станиславского и Михаила Чехова».
В ходе разговора Михалков не раз говорит о том, что если получится данный опыт с Летней киноакадемией, то тогда они попробуют пойти дальше – и создать уже большую академию, более длинную, на год или 14 месяцев. И если это получится, то одновременно будет создана и большая актерская база – а на ее основе самое крупное актерское агентство. Это будет таким социальным лифтом для неизвестных актеров, в том числе - актеров из провинции: «Задача заключается в том, чтобы дать этим людям надежду». Большая академия будет платной, но ее смысл будет состоять в том, чтобы дать обучающимся возможность впоследствии заработать эти деньги. Иными словами, они будут готовы взять студентов «в кредит» – приняв только часть оплаты. «Тогда по окончании работы мы заинтересованы тебя устроить на работу - чтобы ты мог потом через работу эти деньги вернуть!»
Планируется, что преподавать там будут не только киношники, как сейчас, но и писатели, философы, ученые – и будут не то чтобы лекции, а общение вокруг профессии. Таким образом и астроном сможет помочь актерскому делу. «Меня интересует не только и не столько индивидуальное мастерство актера, сколько создание некой атмосферы, которая будет называться съемочной группой, где будут заняты все. Ничего важнее актера в кино нет. Актер есть основа. Он тратит себя, а мы – пленку. И создание такого ядра с актером в центре, вокруг которого вертится всё остальное, и есть наша задача».
«Я могу помочь КАК, а вот ЧТО – это зависит от вас», - этими словами завершил Никита Михалков встречу со своими студентами.
