Максим Марков | Андрей Кончаловский – об Андрее Тарковском: «Упрямый, нервный, невыносимый, обаятельный человек»
Продолжаем публикацию стенограмм (избранные места) памятных встреч, прошедших в рамках выставки-фестиваля «Тарковский. Space». 4 мая о своем Тарковском рассказывал Андрей Кончаловский, до определенного времени – ближайший друг и соавтор. Вместе, в частности, они написали «Андрея Рублева» - о чем и был первый вопрос.
{Как проходил процесс написания сценария «Андрея Рублева»}
Ну, наверное, как всегда происходит написание сценария: мы знаем, куда ехать, зачем, о чем… Вообще, делать сценарий об иконописце, художнике, композиторе – очень трудная затея. Обычно в фильмах о художниках что? Композитор ищет музыку, художник рисует… Но художник в картине интересен тогда, когда есть идея, которая больше чем художник.
Особой идеи у нас не было – была эпоха. Мы стали изучать материал, очень долго его изучали – примерно полгода, пытались набрать знаний, очень много книжек читали и по Рублеву, и по иконописи, и по быту… Но я не думаю, что мы отразили историю или жизнь Рублева близко к тому, что было. Нам вообще повезло – лучше писать, когда мало известно. Можно позволить себе больше вольностей – никто не будет это опровергать.
Он писал отдельно эпизод, я писал отдельно, потом обменивались, я правил то, что он написал, он – то, что я. Мы писали, не думая о том, сколько времени займет всё то, что мы написали, на экране - и потом пали жертвой нашего незнания. Иногда хорошо не знать – так называемая энергия заблуждения. Написали мы 260 страниц, очень много было разных идей, пытались впихнуть - впихнули.
Но потом начались проблемы. Как это - сценарий о монахе при советской власти? Я думаю, что «Рублев» в принципе появился благодаря политической ситуации, когда секретарь ЦК по идеологии знал, что его снимут. Он вызвал Андрея: «Зачем вам это нужно?.. {А может не надо вовсе снимать.} А когда картина выйдет?» - «Года через два», - отвечаем. – «А тогда давайте». Он решил подлянку кинуть своему последователю. Он знал, что картину запретят – и решил, что пусть это будет головной болью уже следующего секретаря.
Но война-то потом была не потому, что картина вредная или антисоветская. Война была потому, что непонятна начальству – монахи, о чем-то говорят, скучно. {Сторонники картины решили показать ее Леониду Ильичу.} Включили ему, минут семь, восемь, десять… И тут он говорит: «Тоска какая! Пойду в бильярд играть». Всё! Он не сказал: «Плохая» – он сказал: «Пойду в бильярд играть»!.. Это был крест. Всё. Картину запретили. {По счастью, тогда уже была одна копия - и ее успел купить один иностранец, который и отдал ее на Каннский кинофестиваль. Скандал! Со стороны СССР был официальный протест – и фильм исключили из конкурса, хотя дали потом ему две внеконкурсные премии.}
Я вот думаю сейчас о судьбе этой картины - и думаю, что никто не создает шедевры. Все создают определенную картину. Нельзя думать, что делаешь шедевр. Если начинаешь думать, что делаешь шедевр – ожидания вряд ли оправдываются. Шедевры делает не артист, шедевры делает история. Во времена Чехова «Чайка» сперва провалилась, и вообще кто-то написал, что Чехов нищим умрет под забором, так как бездарен. «Рублева» тоже сделало время. Но когда это делалось, то кроме неприятностей ничего не было.
После начала съемок пришлось сокращать, какие-то сцены выбрасывать {сказался объем сценария}. И возникло такое рваное, почти случайное сочетание разных эпизодов, которые не связывались в одну историю, такая мозаика. Может, именно поэтому и получилась такая новая форма. Ушли красивые сцены, которые уже не могли влезть, потому что было уже слишком много. Это «слишком много» и сделало такую панораму, не связанную между собой, но вызывающую цельность.
Я картину снова посмотрел спустя несколько лет - и говорю Андрею: надо было снять только «Колокол», был бы гениальный фильм. Монах ходит – не говоря ни слова. {Но мы знаем, что это – великий Рублев.} Если развернуть эту новеллу на полтора часа – это была бы фантастическая картина о Рублеве. Но чтобы это понять, понадобилось несколько лет. Если бы я писал сценарий сейчас – я бы написал только «Колокол» и вложил бы в него все эти мысли.
Мне кажется, что картина очень длинная, медленная… Это, наверное, потому, что я испорчен современным кинематографом. У нас по этому поводу были конфликты, но он был упрям – и это было одно из его достоинств, главных качеств. Он был очень убежден, что должно быть так, а не иначе. Ему сомнения были необходимы, но разрешал он их всегда сам. Никого не слушал (может быть, жену?..).
Очень много о Тарковском написано, и уже мифологизация происходит эпохи, характеров. В принципе, у меня нет ничего такого в моих ощущениях от Андрея, того, чтобы я назвал легендарным. Упрямый, нервный, невыносимый, обаятельный человек. Так я могу его описать, поскольку мы ругались с ним очень много и очень много провели замечательного времени. Но потом расстались – я сам стал режиссером и у меня возникли свои представления, каким должен быть кинематограф. Но мы с ним провели очень много времени в энергетическом альянсе. Он был старше меня, мне было 22-23, я всегда тяготел к людям старшего возраста. Андрей всегда очень опирался на своих друзей, он всегда очень на них полагался, поддавался их влиянию, особенно со стороны женщин. Он очень слушал Юсова, что он говорит... И он был страшно увлекающийся.
{Знакомство}
Я с ним познакомился во ВГИКе, в монтажных. У нас был замечательный учитель - монтажер Филонов, мы учились склеивать бритвочкой, ацетоном, лаком для ногтей. Когда появился скотч – это был прорыв, квантовая физика!..
Я шел по коридору, услышал музыку Глена Миллера. Я тогда увлекался Гленом Миллером и думаю: ВГИК, Советский Союз – и Глен Миллер, кто тут может его слушать?.. Заглянул – там сидит какой-то парень и монтирует какой-то экскаватор. И Глен Миллер. Я думаю: бред собачий! Он тогда монтировал свою картину «Сегодня увольнения не будет».
Я думаю, потому что я говорил по-английски, у меня был какой-то запас, ему было интересно – и мы стали встречаться. Мы как-то очень вцепились друг в друга. Я не помню дня, который мы не проводили вместе. У меня была отдельная комната, рояль – и вот под этим роялем он спал, он очень часто оставался у меня ночевать. Но знаете, в молодости столько гормонов, что спать ложишься в четыре утра, а до четырех столько тем для обсуждения! У нас был такой круг: Гена Шпаликов, Женя Урбанский, Наташа Архангельская... Гена Шпаликов приводил Люсю Гурченко, которая была в абсолютной депрессии, потому что ее не снимали… Потом появился Слава Овчинников, композитор. Потом я привел к нам домой Сережу Бондарчука, Сергея Федоровича, мы были ему интересны, потому что были моложе. Разговоры начинались все в час ночи, когда Никита уже сбегал за двумя бутылками и больше его из дома не пускали...
Мы написали сценарий «Антарктида, далекая страна». Тогда очень модная была тема - Антарктида. Это история человека, который едет в экспедицию... Помните, в «Летят журавли» был второй герой - Марк. И вот это была история такого характера. Который не выдержал - и уехал обратно.
Сценарий прочитал Козинцев: «Ну что вы, это никуда не годится. Там нет никакого действия, это плохо». Он был, конечно, прав, там не было действия - но я думаю, что в картинах Тарковского и потом никогда не было действия. В общем, тогда не получилось ничего, не прошел сценарий.
{Для справки: отрывки из сценария были опубликованы в «Московском комсомольце» 31 января и 2 февраля 1960 года, это самое первое упоминание о Тарковском в прессе.}
Он искал себя очень долго. Я думаю, в первые четыре картины он так и не выполз на эту дорогу, которая его потом повела. Он был очень разный и поддающийся разному влиянию. Нам очень повезло, что мы принадлежали к поколению, которое уже имело доступ к какой-то информации. У поколения Чухрая тогда ничего не было. В институте - история кино, Чаплин, и в Доме кино показывали раз в две недели зарубежный фильм. А мы появились во ВГИКе, когда нам открылось мировое кино - и сюрреализм, и Бунюэль, японское кино!.. И мы имели возможность испытывать влияние мирового кино, современного нам. Брессон, Куросава, Бергман, Феллини, Антониони - все великие, мы были с ними знакомы. И надо было только выбирать, за кем идти. Это очень важно – выбрать, за кем идешь.
Не было бы Толстого, если бы не было Бальзака и Диккенса. Пушкин бесконечно читал французские романы. Влияние, проникновение - очень важно, за кем идти. Тогда {во время работы над короткометражками} нас шибанул очень сильно Ламорис, такой поэт. Тогда была эпоха, когда мы открыли для себя Экзюпери, «Маленький принц». И Альбер Ламорис был в духе «Маленького принца». У него была замечательная картина «Красный шар», и «Белая грива». И эти картины, его «Красный шар» в особенности, повлияли на нас, и это было то, за чем мы бежали. Хотя я должен признаться – когда мы вместе писали сценарий для него, «Каток и скрипка», у нас было полно энтузиазма. Но когда стали писать для меня – «Мальчик и голубь» – он сдох {потерял энтузиазм в отношении уже чужого сценария}.
Потом прошел «голубой период» - и началось увлечение Куросавой, Бергманом и Бунюэлем. И Довженко. Довженко - безусловно. И Бунюэль. Потом пришел период Куросавы. Потом постепенно выкристаллизовалась у него приверженность к минимализму Брессона. Но он очень много восторгался разными вещами. Например, первая картина Марко Беллоккьо «Кулаки в кармане» - выдающаяся картина, такая же выдающаяся, как «На последнем дыхании» Годара. Я помню её неожиданные, рациональные вещи. Для нас обоих это было свежо, неожиданно.
Но все равно Андрей тяготел к тому, чтобы избавиться… Поиск своего ответа, поиск своей индивидуальности, поиск самого себя. И вот когда он начал встречаться с самим собой… Это началось, я думаю, с «Зеркала». У него всегда было желание говорить о непонятном, о невыразимом. О том, что невозможно выразить словами. Говорить образами, чтобы вы чувствовали, но ничего не понимали. У Брессона явственно это тоже присутствует – в «Мушетт», может быть - в «Дьяволе» {«Возможно, дьявол»}. Андрей тоже искал эту магию темного смысла. Не ясного смысла, как у Пушкина, а темного. Поиски темного смысла - они всегда вызывают в человеке задумчивость. Не восторг открытия, а восторг сокрытия. Когда человек понимает, что он что-то понял, а словами сказать не может. Я думаю, в этом и есть главное качество Андрея, когда он нашел себя. Это как раз было тогда, когда его нашел Бергман. И мне кажется, с того момента Андрей стал больше искать свои сновидения. А мог бы сделать гораздо больше.
Когда он начал снимать «Зеркало», мы еще дружили. Я прочитал три страницы заявки – там была мать, куски эти… Я думаю: снимать мать – это будет сложно… И когда он начал снимать картину, никто не мог понять, про что это. Набор его воспоминаний, образов, его попытки исповедальности. Потому что «Зеркало» - это первая его исповедальная картина. «Солярис» был наш ответ Кубрику в чистом виде. Я помню, как это случилось. На Московском фестивале показывали «Одиссею». Гигантский экран, всё летает, Штраус – в 60-м году казалось, как это вообще можно сделать?! Немыслимо! Понять было ничего нельзя - но было гениально! И вот тогда Андрей сказал: «Ну чтобы такое снять такое?» Я очень хорошо это помню. Ему очень хотелось подняться в эту технологию. Конечно, с «Мосфильмом» подняться туда было невозможно - и слава богу, потому что он стал заниматься поиском смысла. Наш ответ был гораздо более глубоким, на мой взгляд. Наша картина заставляла думать о другом.
А вот начиная с «Зеркала», он стал погружаться в себя. И все его картины с этого момента стали картинами о нем самом. Он делал картины не о людях, а о самом себе - что тоже ценно. Он был внутрь идущий художник. Там тоже бесконечность, как и в макромире. И вот когда он туда погружался, чувственность Куросавы или клоунская «дешевизна» Феллини ему стали претить. Он стал во многом протестантом. Минималистом. Как ни странно – хотя он никогда себя с этой точки зрения не рассматривал. На мой взгляд, минимализм выпаривает чувственность. Он последовательно избавлялся от чувственности в своих картинах. И недаром у него соборы стоят в картинах. Из камня, из мрамора, и написал он книжку «Скульптура во времени» {«Sculpting in time» - английский перевод «Запечатленного времени»}. Там он очень много говорит о том, что в нем было такое желание высокого европейского духа, преломленного русской душой. И даже когда там шведы действуют – все равно там русский дух. Никакой швед не сожжет свою хату - это русский поступок. Мне кажется, в этом его и величие, во многом.
Он ко времени относился с презрением. Его картины не имеют динамики временной, это картины, где всё застыло – и вы ждете, когда, наконец, что-нибудь произойдет. Вот это насилие над временем, он время останавливал. Я принципиальный был противник этого. И говорил, что музыка ближе к кинематографу, нежели архитектура. На этом мы и расстались – два разных подхода.
{Каково влияние Тарковского на Кончаловского}
Когда мы работали вместе, мы оба влияли друг на друга. Но в своих картинах я был очень далек от того, что он делал, в первых картинах я был адептом Куросавы и Феллини. Мы шли разными путями. Я не могу сказать, что он на меня сильно повлиял – потому что меня другие вещи интересовали. В одной картине только, в «Первом учителе», у меня первые семь планов бесконечно длинны: тогда нам казалось, что когда план длинный, человек теряет интерес, а когда план очень длинный – теряет, но потом интерес снова возвращается. Время показало, что теряет - и всё. Я это потом бросил - а он продолжил.
У меня нет желания исповеди, у меня есть желание создать мир – и чтобы вы в нем купались. Я больше театральный человек, меня интересует театральная форма, и в кино тоже – условность. Я фокусник. А Андрей не фокусник, Андрей исповедальный человек. Фокус не может быть исповедальным. Есть два подхода к жизни: смерть неизбежна – можно по этому поводу либо рыдать, либо смеяться. Вот он трагичен, а я предпочитаю шутовство. Он хотел снимать «Иосиф и его братья» – а я его и не читал никогда! Я прочитал первые сто страниц – и бросил, а он ходил с этой книжкой!..
Андрей был чужим для советского кинематографа – тем, что он делал. Самым близким к советскому кино был, возможно, экскаватор с Гленом Миллером и, может быть, еще «Иваново детство». А дальше был отрыв от советского кино. И этот отрыв вызывал досаду у советских чиновников: как бы его приручить? И его ощущение было, что это травля. Но я думаю, травли не было – его просто гнали по чиновничьему коридору. Ну так всех гнали… Но при этом Тарковский никогда в жизни не снял бы ни одной картины, которые он снял здесь, за границей. Ему бы никто не дал их снять. Особенно «Рублева». На Западе деньги - всё, а здесь у нас - идеология… Но у чувствительных людей объективность отсутствует вообще. Он был абсолютно лишен объективного восприятия действительности.
