Максим Марков | Андрей Звягинцев – об Андрее Тарковском
В Москве продолжается выставка «Тарковский. Space», приуроченная к юбилею великого режиссера. Судя по откликам, она пользуется серьезным успехом – и даже продлена сверх намеченного еще на неделю (до 27 мая). Одна из особенностей выставки, привлекающей на нее порою толпы посетителей, - регулярные встречи с известными кинематографистами. С одной стороны, это люди, лично знавшие Тарковского и работавшие с ним – уже выступали Алла Демидова, Вадим Юсов, Андрей Кончаловский. Второй вариант – режиссеры нового поколения, готовые обсудить со зрителями картины великого предшественника; в рамках этого цикла уже прошли мероприятия с участием Дмитрия Мамулии, Владимира Мирзоева, Андрея Звягинцева.
Неполную стенограмму встречи с последним я предлагаю вашему вниманию сегодня. Беседа состоялась 28 апреля сразу после показа фильма «Страсти по Андрею» - самой первой, полной версии «Андрея Рублева». Собственно, об этом фильме и пошел разговор.
{«Андрей Рублев»}
Одно ощущение величины громадной мощной и совершенно невыразимой. Я поражен, просто поражен. Я не понимаю, как можно таким юным людям, какими были Тарковский и Кончаловский – им же было 31, 33… Я не понимаю, как можно было такую махину создать. Это не мои слова, кстати – это слова Бергмана. Он считал этот фильм непревзойденным и перед каждой своей картиной смотрел «Рублева», потому что это его напитывало.
Я помню свои первые впечатления – это 82 год, ровно 30 лет назад… Я точно помню этот день. Я вижу здесь афишу: «Новосибирск», - и я знаю, что она мне знакома. Тогда в Новосибирске была ретроспектива Тарковского, и мы, студенты, ходили и смотрели его фильмы, один за одним. Впечатление было – ну, сказать что… Ты узнавал там всё, абсолютно всё, такое впечатление, как будто говорят о тебе, как будто всё о тебе знают. Ты узнаешь людей, всё то, что тебя окружает. Ты просто узнаешь эту ткань. Я помню в конце горестное ощущение от того, что всё заканчивается – потому что это должно продолжаться вечно. Ощущение было Громадины и абсолютного узнавания. Я рыдал, у меня рубашка была мокрой. У меня такое же впечатление было на Бергмане, на «Осенней сонате». Я просто наслаждался ритмом, узнаванием - я просто никак иначе не могу это выразить.
Позже я узнал, что фильм был закончен в 1966-м и только в 71-м вышел на экраны. Он был закрыт, заперт напрочь. Я не понимаю, как это может быть.
{Касательно сокращений и различий первого варианта от финального}
Он просто её чистил, доводил до совершенства. Ничего принципиального оттуда не пропало. Компромисса там не было никакого, ни малейшего.
{Отвечая на вопрос о символах}
Мне кажется, что «Иваново детство» - это такой первый его шаг, серьезный, смелый, отважный, почти сродни поступку Бориски с колоколом. Когда они пришли на половину уже потраченного бюджета и на эту половину сделали всё то, что сделали, переделав там всё. Они все, вгиковцы, были под огромным влиянием польского кино. Оно пронизывало все их мысли, идеи. И несмотря на то, что это была четвертая его картина (считая учебные), все равно было ощущение робости.
Но уже через год, через два – съемки «Рублева» – и это уже даже не шаг через ступеньку, это просто на целый лестничный пролет выше, значительно выше, в драматургическом смысле, во всех. 3 часа 20 минут – а ощущение, что нет этого времени, ощущение всепроникающей правды.
В сценарии есть много элементов, которые из фильма ушли. Он оставил от элемента только какой-то момент – без начала, без конца. И от этого создается ощущение такой невероятной правды, что это и есть жизнь. Так же мы, встречая, видим незнакомого человека – без его начала, без конца. {Мы не знаем об этом незнакомом человеке ничего, встречаемся с ним и расстаемся – так и в фильме, и это правдиво.}
И после «Рублева» у Тарковского уже был совсем другой шаг. Он уже вступил на совсем другую территории - невероятного реализма, тотального реализма. Семь дней они снимали один кадр, где Юрий Назаров рубит паренька. И вот это вгрызание, это бескомпромиссное тотальное воплощение всего того, что было задумано, в правде всего, что являет собой композиция кадра – это, конечно, невероятный подвиг.
Уже в «Солярисе» он как бы оторвался от земли вместе с героем и ушел от материи, встал на путь движения к другому, к универсальному, всеобщему. А потом совсем улетел.
«Ностальгия» – это абсолютно всемирный уже фильм. На каком бы языке они не говорили – всё понятно.
До «Соляриса» – это мое мнение – у Тарковского нет никакого символизма. Молоко, лошади падающие в рапиде – это никакие не символы, это реальность. Это абсолютная передача воспоминаний детства, это всё, мне кажется, его воспоминания, его ощущения, полученные во время геологической партии. Мне так это видится. Всё это он оттуда взял. Тут нет символизма, тут чистой воды передача того, что есть мир.
{В чем смысл образа Дурочки?}
Я не мыслю такими категориями. Для меня всё это является смыслом – и всё. Мне, боюсь, неинтересно было бы задать этот вопрос Кончаловскому. У меня всё складывается. Блаженная, чистое, как ядро, что-то незащищенное, абсолютно открытое всему. Она абсолютно как святая. Невинное создание.
{Почему выбрал для показа перед встречей «Рублева»}
Для меня он какой-то очень центральный. Я очень люблю «Зеркало», люблю «Жертвоприношение», люблю «Сталкера»… Но «Андрей Рублев» – это совершенно особый случай.
Здесь же нет героя. Это начиналось как биографическая история, но ведь сведений о Рублеве никаких нет. А какова была традиция советского биографического фильма? Как вообще выглядел этот замысел на фоне советского 62-го года?!. Как можно было вот посреди этого всего морока вдруг остаться человеком чистым, видящим, прощающим многое, остаться незатронутым идеологией?.. Мало того – в 60-е так говорить о религии, так много, так смело!
Есть вещи, которые независимо от меня «сработали» в том, что я делаю. Вы помните сцену, когда Даниил с Рублевым в поле с гречихой? Они {съемочная группа} долго ждали, когда гречиха должна была подняться и стать такой, какой она должна быть. И там воин на коне появляется вдалеке… Этот эпизод явился неосознанным референсом для эпизода с фурой в «Возвращении» {как я понял, совпадение в том, что там на заднем плане тоже имеется такое появление}. Хотя никакой прямой связи, заимствования тут нет. Если ты встречаешь мощное духовное, невероятной силы воздействие на тебя - оно поселяется в тебя навсегда. И тут не заимствование, тут что-то другое.
Например, 81-й или 82-й год. У нас преподавали основы изобразительного искусства. Приходил удивительный человек, который тихо и терпеливо нам, бестолочам, показывал слайды. И уже после «Возвращения» я понял, что если бы в 1981 году я не увидел Андреа Мантенья в той темноте зала… Это впечатление от картины Андреа Мантенья проснулось во мне только двадцать лет спустя. Но вдруг она вспомнилась – именно тогда, когда она потребовалась.
{На давно волновавший меня вопрос, почему последователи Тарковского наследуют в первую очередь «Ностальгии» и «Жертвоприношению», в то время как сам Тарковский перед этим картинами снял еще военное кино, исторический эпос, фантастику и пр., Андрей Звягинцев поначалу даже не хотел отвечать – он принял это на свой счет и посчитал почему-то оскорблением. Хотя это не так – это просто фиксация огромного процесса, затронувшего вообще весь мировой кинематограф (впрочем, вот здесь я попробовал описать суть моего вопроса подробнее)}
Если идти путем подражания, то на выходе того, что ты закончил, ничего не будет. Эта вещь, эта материя не будет работать - потому что это просто прямое подражание. Есть силовые поля, ты не выбираешь из него, ты просто из него произрастаешь. Я не сделал ни одного шага, никогда не подумал: «Дай-ка я пойду по пути «позднего» Тарковского!». Но если ты не подключен, если ты не входишь в живой контакт, если нет магнетизма, если ты не чувствуешь этого магнита - тебе незачем об этом говорить. Вещи нужно рассматривать в их отдельности, они все живут в одном котле, и нужно эти связи ощущать.
Глупцы вторгаются туда, куда ангелы вторгаться не рискуют. Скромный человек, деликатный, если у него есть сомнения - он просто отойдет в сторону. Ну зачем же лезть на рожон?.. Каждый делает то, что он считает нужным. Каждый делает то, что приходит к нему. Это рождается в тебе, не подчиняясь никаким законам. Это всё происходит с тобой, ты встречаешь этот материал!..
Те, кто делает фильм «на фестиваль» – они туда не попадают. У нас, когда мы делали «Возвращение», была одна мечта – увидеть этот фильм. Продюсер, было, говорил: «Мы в Канны хотим!» – а оператор ему отвечает: «Какие Канны - у нас крана нет». Так что это их, продюсеров, мысли, это их идеи. Я говорил Диме Лесневскому: «Возвращение» – это не авторский фильм, это не артхаус!» Мы заклеймили просто картину - она стала не зрительской, а именно артхаусной.
Когда мы поехали туда, в Венецию… Мы сопляки, дебютанты, Костя Лавроненко – абсолютно никому неведомый человек, нас никого не знали. У нас была одна мечта, поверьте, это было просто дерзновенье, мы пытались осуществить самих себя! Это было дерзновенье - а вы говорите, что фильмы делаются для фестивалей. Чушь!
