Максим Марков | Кинодрафт. «Кабинет редкостей» Гильермо дель Торо. Часть III: только цитаты
В третьей части экскурсии по уникальному «Кабинету редкостей» (изумительной книге, совершенно необыкновенным образом раскрывающей творческий мир выдающегося режиссёра Гильермо дель Торо) я, как это не раз уже бывало, устранюсь как рассказчик, оставив вас наедине с любовно подобранными цитатами. Они дополнят предыдущие мои главы и окончательно, надеюсь, уверят вас в единственно правильной мысли: надо немедленно брать!
«В 1945 году, когда мне было 10 лет, я решил написать книгу. Подробную биографию моего отца. Маленькую историю о маленькой семье. Но только я принялся за работу, меня переполнила такая ностальгия и такое чувство потери, что я прервался и побежал к нему. В слезах. Вот всё, что я успел написать: “Я живу с папой. Мы очень счастливы”».
*****
«Одним жарким летним днём (мне было, должно быть, лет одиннадцать-двенадцать) мне в руки попал рассказ Лавкрафта “Изгой”. Я ехал в машине со своей семьёй, а рассказ в переводе на испанский входил в хрестоматию по литературе, принадлежавшую моему брату. Я начал читать, и час спустя родным пришлось оставить меня в машине. Я читал не отрываясь, не обращая внимания на жару, – так сильно заворожил и тронул меня этот рассказ.
Начиная с того дня за всю свою жизнь я посвятил чтению Лавкрафта, без преувеличения, больше времени, чем чтению любого другого автора хоррора. Его вычурная, читающаяся словно рывками проза, такая старомодная и в то же время полная новых идей, привлекает любого начинающего литератора по той же причине, что и произведения Брэдбери, – кажется, будто этот стиль легко подделать. Она настолько прозрачная, полная очевидных приёмов, что просто невозможно удержаться, чтобы не попробовать имитировать её. И вот тогда-то ты понимаешь, что на самом деле его проза полна загадок».
«…Мне много раз предлагали стать режиссёром, до того как я снял “Хронос”. Поскольку было известно, что я был режиссёром телесериала, мне предлагали делать мелкие эксплуатационные ужастики и всё такое. Хорошо, что у меня был Альфонсо Куарон, а у него я, – мы отговаривали друг друга от таких проектов. Альфонсо часто говорил: “Не берись за это. Подожди. Сделай что-то своё”. А мне приходилось говорить это ему, поскольку Альфонсо очень славился в Мексике как помреж и отличный режиссёр телесериалов. Ему предлагали много всякого хлама…»
*****
«Я считаю, что дело режиссёра – выстраивать всё определённым образом. Блестящий пример – “Чужой”. Совершенно потрясающий образец того, как надо снимать фильмы. Кто-то скажет: “О, это всё Гигер!” Нет, потому что Гигер был художником и до того, как Ридли Скотт пригласил его создать дизайн персонажа.
И не стоит забывать, что Скотт включил его в группу художников, где работали также Мёбиус (Жан Жиро), Рон Кобб, Крис Фосс и Роджер Кристиан. Мне кажется, быть режиссёром – это и означает говорить: “Я буду работать вот с этим оператором и тем музыкантом”. Это фантастический трюк. Режиссировать – это как делать оркестровку, подбирать и расставлять образы, звуки, а также людей и таланты».
*****
«Пересмотрите внимательно “Хронос”, “Лабиринт Фавна”, “Хребет дьявола” – и поймёте, что я не просто переношу художественные образы в новый контекст, но также размышляю о жанрах и поджанрах, к которым они принадлежат. Я стараюсь заниматься деконструкцией, опираясь на любовь и понимание, – не просто играть отсылками, а привязывать материал к его корням на новый манер. Я заново изобретаю такие жанры, как фильм про вампиров, история с привидениями или волшебная сказка, а не просто воспроизвожу их или пытаюсь им подражать. Я всегда хотел готовить сам, а не следовать рецепту».
«Однажды, когда я собирался взяться за “Мутантов”, Джим Кэмерон спросил меня: “А ты не боишься заработать ярлык режиссёра ужастиков?” – вспоминает Гильермо. – Я ответил: “Буду только счастлив!”»
*****
«Вообще, все мои фильмы делятся на две категории: одни как будто сняты восьмилетним режиссёром, другие – восьмидесятилетним. Думаю, “Хронос” снимал самый древний старик, живущий во мне. Он отражает взгляд очень старого человека. “Хребет дьявола” и “Лабиринт Фавна” тоже примерно такие. Есть в них нечто в этом духе. А вот “Хеллбой” снят восьмилеткой, и “Хеллбой II” тоже. Это я, каким я был в раннем детстве.
Но с “Блэйдом 2” я сказал себе: «Этот фильм должен делать подросток, чтобы получилось кино из серии „под упаковку колы и пиццу“». Нечто вроде того, что я сам обожал, когда был подростком: кровавое месиво, доведённое почти что до уровня мюзикла».
*****
«Когда речь заходит о кино в жанре фэнтези, люди часто говорят: “Этот ваш фильм не понравился критикам” или “Он не окупился в прокате”. А я отвечаю: “Это не важно”. Это правда не важно. Потому что, поверьте, где-то в Милане, Перу или Мексике живёт восьмилетний малыш, для которого этот фильм всегда будет лучше всех на свете, ведь он впервые посмотрел его, когда ему было восемь лет. Для нашего поколения стали культовыми фильмы, которые после премьеры критики разнесли в пух и прах, мы преклоняемся перед людьми вроде Лучио Фульчи или Марио Бавы, которых критики не особо хвалили, а то и вовсе игнорировали».
*****
«“Блэйда-два” я снял, по крайней мере, отчасти для того, чтобы мне дали снять “Хеллбоя”, – охотно признаётся Гильермо. – Ну и ещё потому, что мне нравились плохие вампиры, Жнецы. То есть буквально мой агент тогда звонил мне и спрашивал: «Хочешь снять “Блэйда-два”?» А я отвечал: «Нет, не хочу». Тогда он: «А ты хочешь когда-нибудь снять “Хеллбоя”?» Я: «Да». И он говорил: «Ну так, если хочешь, чтобы тебе дали “Хеллбоя”, ты должен сделать “Блэйда-два”, потому что никто не доверит тебе “Хеллбоя”, когда у тебя в резюме только “Хронос” и “Мутанты”». И он был совершенно прав».
*****
«Когда мы заканчивали снимать “Хеллбоя”, перед самым началом работы над “Лабиринтом Фавна”, я потерял свой блокнот. Это был очень важный момент, потому что я тогда подумывал податься в большое супергеройское кино. Ави Арад [в то время – глава Marvel Studios] видел фрагменты “Хеллбоя”, и ему нравился второй “Блэйд”, поэтому он предложил мне поработать над “Фантастической четвёркой”. Это был бы очень, очень, очень важный фильм в моей карьере. И я раздумывал, что выбрать: “Лабиринт Фавна” или “Фантастическую четвёрку”. Вот тогда-то я и забыл свой блокнот в лондонском такси... Я всегда говорю: всё, что с нами происходит, – это зашифрованное послание».
«Хайме Умберто был действительно прекрасный учитель. Он советовал нам читать Генри Джеймса, Чехова, Толстого, а не только бизнес-методички по сценарному делу. Некоторые его правила были очень простые: “Не пишите того, что персонаж не сможет выразить при помощи действия или взгляда”. Поэтому, когда я беру сценарий и читаю что-то вроде: “В комнату входит Джек. Видно, что это человек, с которым нельзя не считаться. Он держит мир на своих плечах, но, если надо, он схватит этот мир за глотку и будет трясти, пока не вытрясет из него душу”, я говорю, что это написал отвратительный сценарист, потому что единственное из того, что сможет показать камера, – это как Джек входит в комнату. Умберто часто говорил: “Если вы используете в сценарии прилагательное, определение, докажите мне, что знаете, как это снять”».
*****
«Он учил нас правилам, которые мы понимали мгновенно. Он говорил, например: “Послушайте, это враньё, что персонаж должен измениться к концу фильма. Есть великие персонажи, которые вообще не меняются”. Скажем, Кандид или Форрест Гамп. Что бы они ни делали, они остаются точно такими, как были. Форрест Гамп же не умнеет за время фильма. Да, это путешествие, да, это паломничество, но это совсем не обязательно то, что в Голливуде считается аркой героя».
*****
«По-настоящему хороший диалог, добиться которого у меня чаще всего не выходит, должен быть о чём-то и в то же время ни о чём. Я не имею в виду бессвязицу, которую несут герои в шедеврах Барри Левинсона и Квентина Тарантино. Я имею в виду по-настоящему, воистину хороший диалог, который говорит о человеке так же много, как язык тела. Это очень трудно, но диалог должен передавать информацию, но не о тех вещах, что обсуждают герои».
*****
«Некоторым удаётся выработать свой собственный стиль. Например, ритм и стиль Дэвида Мэмета совершенно неподражаемы. Я подозреваю – возможно, ошибочно, – что отчасти его манера письма опирается на теории сценического мастерства Сэнфорда Мейснера с его знаменитыми упражнениями для актёров, когда от них требовалось повторять: “Я в порядке” – “А, ты в порядке?” – “Я в порядке” – “Ты в порядке”. Этот ритм призван заставить вслушаться. Мне кажется, Мэмет в какой-то момент понял: чтобы заставить зрителя услышать, что происходит между персонажами, надо повторить трижды. “Я один” – “Вы один?” – “Я один” – “Один?” – “Да, я один”.
Это забавно, я ведь всегда говорю, что сценарий – это почти как партитура без половины нот и ремарок. Эти пробелы заполняет режиссёр, одновременно и дирижируя оркестром, и дописывая партитуру».
«Я отправился в испанскую Синематеку и прочёл очень много о Бунюэле, когда работал над “Лабиринтом Фавна”. Бунюэль – мой любимый режиссёр всех времён, как и Хичкок. Формально они – полные противоположности, но по сути очень похожи. У обоих был очень интересный характер. Как грубовато выразился один мой друг, “единственная разница между Бунюэлем и Хичкоком заключается в том, что Бунюэль был красивым”. А это существенная разница. Но они оба жили, как полагается среднему классу, очень по-буржуазному. Как джентльмены. В доме Бунюэля понимаешь, каким упрямым и чопорным он был. Он был самец и с женой обращался как мачо. Это очень напоминает джентльменов старой школы, но сами Бунюэль и Хичкок считали себя анархистами. Бунюэль очень почитал маркиза де Сада, он, по-видимому, был человеком с массой эксцентричных идей и иконоборцем. И Хичкок был такой же. Любопытно, какими закрепощёнными они были в жизни и каким раскрепощённым было при этом их воображение. И мне очень нравилась мысль сделать в “Лабиринте Фавна” какую-то отсылку к Бунюэлю».
*****
«Пожалуй, по духу мне ближе всего Гойя. Просто потому, что, на мой взгляд, он невероятно силён.
Но я люблю также и символистов, и некоторых сюрреалистов тоже. Из символистов я обожаю Марселя Швоба, Фелисьена Ропса, Одилона Редона. Ропс очень серьёзно на меня повлиял. И мне нравятся мексиканские художники-символисты».
*****
«Я всегда питал симпатию к художникам-символистам и прерафаэлитам, потому что они шли наперекор авангарду. Они ценили прошлое, они благоговели перед ним и его тайнами. Однако символисты, в отличие от прерафаэлитов, обращали свой взор внутрь в поисках того, что порождает пятна на душе: алчность, жестокость, развращённость. Они связывают наши человеческие порывы, добро и зло, с мистическими, мифическими и сверхъестественными элементами, символизирующими их в искусстве (например, такими как сатиры, черепа, кентавры, демоны). И в этом отношении, я считаю, они по-настоящему современны и неподвластны времени».
*****
«Когда я снимал “Лабиринт Фавна” и “Хеллбой II: Золотая армия”, больше всего вдохновения я черпал в творчестве двух художников: Карлоса Шваба и Артура Рэкхема. Они по-разному представляли мир эльфов, однако оба словно бы пытались передать нечто, видимое только им одним».
«Корень мандрагоры занимал мое воображение с самого детства. Не знаю, где я о нём прочёл или услышал, но мне ещё не исполнилось семи, когда я стал просить корень мандрагоры на Рождество. Сохранилась магнитофонная запись, где я лепечу детским голоском: “Можно мне на Рождество мандрагору?” Я хотел превратить её в живое существо.
Есть такая старая легенда, что, если правильно вскормить мандрагору, можно вырастить из неё малыша – крохотное живое существо вроде гомункула. Я правда очень много думал о мандрагоре. Она завораживала меня тем, как сильно она похожа на эмбрион, на младенца. Думаю, будь у неё дар речи, это было бы по-настоящему жутко».
*****
«Понять, чего мы боимся, – значит понять, кто мы есть. Ужас очерчивает наши границы и освещает наши души. В этом смысле дальше всего от него юмор, а ближе всего к нему – секс. Наше отвращение и любовь к того или иного рода литературе в жанре хоррор могут быть не менее утончёнными или извращёнными, чем любая другая фобия или фетиш.
Хоррор строится на столь базовых свойствах психики, на уровне, который так легко отвергнуть или объявить незначительным, что, возможно, вам будет нелегко принять мой постулат: хоррор – одно из последних прибежищ духовности в нашем материалистичном мире».
*****
«В блокнотах я больше обдумываю “Хребты Безумия”, чем рисую их. Что интересно, Лавкрафт по-разному описывает внешность своих созданий. Монстры, которых он описывает подробно, на рисунках выглядят неуклюже. Рисуешь Древних в “Хребтах” и думаешь: “Ну и как нам заставить работать эти летающие огурцы?” Но чем меньше он описывает, тем прекраснее создание. А несовпадение в описаниях, мне кажется, хороший повод дать им способность менять облик.
Но самое смешное, что этот эскиз персонажа “Хребтов” со щупальцами вокруг рта был сделан за два года до появления на экранах Дейви Джонса. Увидев “Пиратов Карибского моря”, я воскликнул: “Чёрт, меня обокрали!”»
«“Шерлок Холмс” Гая Ричи очень энергичный, и я в “Списке семи” хотел сделать примерно то же самое. Я постоянно повторял “Юниверсал”: не нужно делать Холмса скучным, надо, чтобы его образ соответствовал приключенческому жанру. Мы так привыкли, что его изображают пассивным интеллектуалом, ведущим монашескую жизнь. Но для меня Холмс – это человек, который долго размышляет в неподвижности, то есть буквально неделями лежит на диване и даже не ест, а потом вдруг вскакивает и со словами: “Вперёд, старина!” – бросается навстречу приключениям».
*****
«Или возьмём “Сияние”. Том Круз рассказал мне, что Стенли Кубрик признался ему: он пригласил на роль Шелли Дюваль, потому что она действовала ему на нервы. И он знал, что звездой фильма, главным героем, которого он рисовал, будет Джек [Николсон]. И все лучшие моменты достанутся Джеку. Кубрик сказал: “Чтобы зрители поняли его, я должен был заставить их поневоле сопереживать ему в самые тёмные моменты”. И он сделал жену Джека достаточно неприятной, чтобы зрители невзлюбили её и радовались, когда тот сходит с ума. Я нахожу это мизантропически очаровательным».
*****
«Мне кажется, “Лабиринт Фавна” отражает изначальный принцип: по большому счету с точки зрения геологических эпох мы все ничего не значим. Другими словами, рано или поздно, когда нас всех уже давно не будет на свете, самый потрёпанный блокнот будет не менее ценен, чем всё собрание сочинений Диккенса или Шекспира. Сколько-то геологических эпох спустя, по прошествии пяти миллионов лет, мы все будем всего лишь культурным слоем в земной плите, который, возможно, никто так и не обнаружит. Всё, что мы можем, – это менять мир понемногу. Ни одно произведение искусства не способно изменить мир так, чтобы это имело значение в геологическом масштабе. Вот почему Фавн говорит, что Офелия изменила мир очень, очень незначительно. Например, остались люди, которые помнят её, и крохотный цветок расцвёл на инжирном дереве из-за неё, потому что она убила жабу. Это крохотные, незаметные перемены, но в фильме говорится, что её короткая жизнь оставила след в этом мире для тех, кто знает, где искать. Думаю, это относится ко всем нам.
Художник меняет мир лишь самую малость. Думать: “О, мой труд так важен!” – значит заблуждаться. В самом деле? В насколько отдалённой перспективе он важен? В смысле, кто сейчас помнит великих поэтов-трицератопсов?»
Гильермо дель Торо «Кабинет редкостей: Мои зарисовки, коллекции и другие одержимости» / СПб, Азбука-Аттикус, 2021
Читайте также:
Кинодрафт. «Кабинет редкостей» Гильермо дель Торо. Часть I: Холодный дом
Кинодрафт. «Кабинет редкостей» Гильермо дель Торо. Часть II: блокноты
Кинодрафт: «Миф и жизнь в кино» Александра Талала (избранные цитаты)
«Мир по Тому Хэнксу» Гэвина Эдвардса: избранные цитаты
Бумажные комиксы. «Супербоги» Гранта Моррисона (только цитаты)
«Изгой-один» Александра Фрида: избранные цитаты
Цитаты – не то, чем они кажутся: «Тайная история Твин-Пикс» Марка Фроста
«Твин Пикс»: Избранные цитаты из тайного дневника Лоры Палмер
«Твин Пикс»: Избранные цитаты из воспоминаний Дейла Купера
