Максим Марков | Кинодрафт: «Миф и жизнь в кино» Александра Талала (избранные цитаты)
«…В любом фильме тема складывается из драматических, значимых событий, чаще всего имеющих отношение к внутреннему миру персонажа или серьёзно влияющих на него. Обычно это негативное влияние: препятствия на пути к желаемому, внутренние и внешние конфликты, ненависть, алчность, вина, стыд, обида, зависть, мания величия, которые движут героями и их оппонентами и которые им приходится преодолевать, искупать, платить за них и т. д.
Вновь возьмём в качестве примера «Тора». Из каких событий состоит тематическая часть пути героя – та, которая складывается в послание зрителю, говорит ему, «о чем кино»? Самонадеянный, самодовольный Тор пошёл наперекор отцу и стал причиной обострения отношений Асгарда с ледяными великанами Ётунхейма. За это Один наказал дерзкого Тора, лишив его силы и изгнав. Брат Тора, пользуясь ситуацией, захватывает Асгард. Один умирает, а бессильный Тор может лишь оплакивать отца и корить себя за свою дерзость и самонадеянность, из-за которых он теперь не в состоянии защитить семью и королевство. Но когда Тор, присмиревший и наученный опытом, предлагает собственную жизнь за жизни своих товарищей и действительно чуть не погибает, то получает обратно свою силу и возможность отомстить брату и спасти Асгард. Вот суть этой истории. Несмотря на размах, вымысел, сказочность, игривую тональность и любовную линию с героиней Натали Портман, ключевые повороты истории составляют скелет вполне шекспировской пьесы».
*****
«Фильм «Начало» рассказывает историю человека, который вынужден совершить путешествие в глубины своего сознания, чтобы вернуться к детям, – но путь его лежит через территорию, на которой обосновался преследующий его «призрак» покойной жены. Фактически это миф об Орфее, но с вариацией: он должен спуститься в подземное царство, чтобы бросить там Эвридику, избавиться от неё, расстаться с ней или даже убить, но не саму Эвридику, которую уже не вернуть, а демона вины и злобы, довольно убедительно её изображающего. Если он не избавится от этого оборотня, порожденного его собственным сознанием, то навсегда останется в аду и не выберется к своим детям. Драматургическая потребность Кобба – освободиться от «призрака», чтобы перестать вредить себе и подвергать опасности окружающих. Момент, когда он это наконец сделает, рискует показаться поверхностным, а ведь он один из главных. Нередко в сценариях ключевые сцены преподносятся слишком банально: «Я понял, что деньги не приносят счастья». Банален не сам вывод, банальна форма – из-за своей буквальности.
В «Начале» происходят две очень конкретные вещи. Первое – в глубинах своего подсознания, лицом к лицу с «призраком», Кобб наконец признаёт и собственную вину в смерти жены. Это поступок, откровение, которое позволяет двигаться дальше, вырваться из замкнутого круга. Второе – Кобб говорит: «Я больше не могу с ней быть, потому что её не существует… Я не могу представить тебя во всей твоей сложности, все прелести, все изъяны… Ты всего лишь тень моей реальной жены…И как бы я ни пытался воссоздать тебя… прости, этого недостаточно». Он уловил неспособность собственного воображения в полной мере воссоздать образ покойной жены и продолжать вводить себя самого в заблуждение. Очень точное жизненное наблюдение, «заземляющее» миф».
«…Обратите внимание на двух героев, чьи роли довольно схожи: Артур и Ариадна. Оба по-своему взывают к голосу разума героя, Кобба, оба предупреждают его о том, как поступать не стоит. Но если Артур олицетворяет внутреннего критика Кобба (шансов мало, не получится, сорвётся, ты утаиваешь информацию, ты ставишь свою команду под удар), то Ариадна – скорее его внутренняя путеводная мудрость, ясность разума, в которой он так сейчас нуждается. Ариадна буквально протягивает нить в лабиринте его подсознания, в путаных моральных коридорах вины и горя. Она – та его часть, которая пытается подсказать: «Ты ни в чём не виноват (точнее: прими ту часть вины, которая тебе принадлежит, чтобы освободиться от остального бремени). Мал – не твоя жена, это призрак, не подпитывай его самоистязанием. Пришло время вырваться из заколдованного круга».
То есть внутренний конфликт превращается во внешний. (Вот в чём гениальность концепции «Начала»: когда находишься в собственном подсознании, внутренний конфликт и есть внешний!)»
*****
«После выхода на экраны «Гравитации» я видел в социальных сетях высказывания о том, что, мол, понятно, про что фильм, но зачем устраивать эпопею в космосе? Почему не рассказать просто драматическую историю мамы, потерявшей дочь и пытающейся справиться с горем, без взрывающихся спутников и орбитальных приключений? {…}
Мне кажется, у «Гравитации» как минимум две выигрышные тактики. Во-первых, в захватывающей приключенческой упаковке можно донести серьёзные темы до массового зрителя. Во-вторых, факт, что героиня бежит от своего горя в сложнейший период её жизни не в соседний бар или даже другой город, не демонстрирует стандартное деструктивное поведение, а уходит настолько далеко от своей травмы, насколько это вообще физически возможно, – в космос! – как ничто другое подчеркивает ту бездну, которая открылась у неё в душе. По собственному желанию она оказывается там, где нет твёрдой почвы под ногами, где на каждом шагу подстерегает опасность и безразличная бескрайняя чёрная бездна вселенной смотрит в глаза и дышит смертью. Какой потрясающий способ показать внутреннее состояние героини!»
*****
«Пир во время чумы и любовь во время холеры всегда острее и монументальнее. Как любовные метания Скарлетт О’Хары на фоне войны Севера и Юга. Как поиск клада (мифическое!) на фоне той же войны тремя заглавными персонажами из «Хорошего, плохого, злого». Концепция «безответственный отец вынужден присматривать за детьми» осложняется вторжением инопланетян в «Войне миров» Спилберга. Маленькие комедии и трагедии пассажиров «Корабля дураков» уже охвачены огнём грядущих событий, ведь на дворе 1933 г., а пункт назначения судна – Германия. Вопросы морали («Дорога» по книге Кормака Маккарти (2009) и проблематика отношений («На берегу», 1959) обострены контекстом конца света. А обычная жизнь маленького человека Форреста Гампа играет всеми мифическими красками, потому что проходит сквозь увлекательные исторические вехи в век острых политических расколов, где герой остаётся верен своей картине мира».
*****
«Справедливости ради стоит отметить, что редкий кинофильм предлагает нам однозначный хеппи-энд, если кумулятивно учесть событийный ряд. Задача драматурга – мучить своих героев. Одна из самых распространённых ошибок у начинающих сценаристов – склонность поскорее сгладить конфликт и преодолеть препятствия. Практически любая картина заставляет своих героев многое пережить, заплатить цену за победу, претерпеть лишения, испытать страх, сомнения, отчаяние. Столкнуться с тем, что привычный образ жизни больше невозможен. С самим собой или с системой. Изменения и преодоление себя или внешних проблем не даются легко. С этим, я думаю, большинство может согласиться.
Какую цену за успех платят герои наших любимых фильмов? Марти Макфлаю («Назад в будущее») всерьёз грозит страшная перспектива: альтернативное будущее, в котором его нет, ведь его родители так и не сошлись – и это по его вине! Он наяву проживает этот кошмар, который чуть не стоит ему жизни. Фил Коннорс («День сурка») наказан за свою социопатию и эгоизм годами (десятками? сотнями лет?) заключения в городке, который олицетворяет всё самое ненавистное для него. Купер («Интерстеллар») должен не просто покинуть семью ради спасения человечества, но и наблюдать, как его дочь стремительно опережает его в возрасте, встречая смерть первой. Коббу («Начало») придется «снова убить» свою жену, чтобы избавиться от прошлого, которое сводит его с ума и ставит под удар и его коллег. Андреа Сакс («Дьявол носит Prada») уходит по карьерной лестнице слишком далеко от человеческих ценностей и возвращается назад, уже растеряв друзей и бойфренда. Удастся ли ей вернуть его – остаётся под вопросом, но урок она усвоила».
*****
«Казалось бы, «Матрица», «Начало», «Остаться в живых» – проекты, демонстрирующие верх изобретательности, фантазии и мастерства, наполнение жанровой формы небанальным, интригующим материалом. Каждый из них был революционным и знаковым событием. И в то же время подход «Объясним потом» основан на двух базовых принципах сценарного мастерства.
1. «Показывай, а не рассказывай» – пожалуй, краеугольный камень любой теории драматургии. Когда «Матрица» первые полчаса вообще не объясняет, что происходит, работает именно этот принцип. Зритель собирает информацию из того течения жизни в мире истории, что видит на экране. К моменту, когда Морфеусу всё-таки приходится выступить с длительной лекцией, мы готовы услышать её, понять, принять, соотнести с увиденным.
2. Вектор ожиданий: у зрителя должно быть достаточно информации, чтобы во что бы то ни стало сохранять интерес к тому, что будет дальше, но не так много, чтобы ожидания слишком точно совпадали с развитием сюжета. В случае вышеупомянутых произведений мы можем уточнить правило: у зрителя должно быть минимальное необходимое количество информации для того, чтобы желать знать, что будет дальше. Чтобы сюжет не стал для зрителя сплошным мороком, чередой абстрактных образов, предполагается всё же некий уровень ясности ситуации, необходимый для сопереживания и идентификации, одними загадками не обойтись. В результате, хотя зритель понятия не имеет, как устроен мир Матрицы и почему люди бегают по стенам, он знает следующее: агенты – угроза, Тринити – против агентов, агенты преследуют ещё и Нео, а Тринити и Морфеус – (вроде бы) союзники Нео».
*****
«Коэны рассматривают в контексте заданных обстоятельств уже сложившиеся характеры. Если традиционный голливудский фильм в начале делает акцент на черте или изъяне характера героя как максимально определяющем его качестве, а в конце – на приобретённой противоположности этой черты (эгоцентризм – забота о ближнем в «Человеке дождя», контроль – принятие в «Армагеддоне», мизантропия – человеколюбие в «Дне сурка»), то Коэны сразу создают сложные, противоречивые характеры и наблюдают за тем, что с ними происходит в порой ещё более противоречивых обстоятельствах. {…}
Джерри («Фарго») – маленький офисный служащий, решившийся на большое преступление, которое оборачивается неожиданными последствиями и кровавой баней. Он заступил на чуждую для себя территорию (его склад и его поступок – плохо уживающиеся элементы). Осознавая всю трагичность и неправильность его действий, мы также хорошо понимаем ту безысходность, которая вынудила его изменить свою жизнь любой ценой (то есть и осуждаем, и сопереживаем). Поведение Джерри в его попытках исправить ситуацию, на фоне эскалации событий, выходящих из-под контроля, – завораживающее зрелище. {…}
Джефф Лебовски («Большой Лебовски») – апатичный пацифист, маргинал с политикой невмешательства, втянутый в интригу с роковыми женщинами, преступлениями и олигархами.
Ранимый, принципиальный интроверт Бартон Финк («Бартон Финк») оказывается на конвейере Голливуда среди экзальтированных типажей Лос-Анджелеса. В историю изначально заложено множество контрастов: театральный драматург – студийное кино, Нью-Йорк – Лос-Анджелес, интровертный, невротичный герой – экстравертная, нарциссическая среда. {…}
Коэнов интересует не сам процесс изменений, а противоречивые характеристики, аккумулированные в одном человеке в результате прошлого опыта».
*****
«Что общего в построении персонажей Тони Старка («Железный человек») и Питера Квилла («Стражи Галактики»)? В чём их особенность? Сюжет постоянно играет на разрыве между их возможностями супергероев, ценностями и намерениями и заложенным в характере потенциале некомпетентности и неудачливости: наиболее частых черт комедийных персонажей. Сцена, в которой Тони Старк «примеряет» новый усовершенствованный костюм Железного человека (третий фильм), пожалуй, выражает суть героя в двух минутах экранного времени. Он гарцует, выпятив грудь, устраивает представление под ремикс хита Синатры – но костюм не доработан, и дистанционно управляемые части летят в Тони всё с большей и большей скоростью, пока он совершает чудеса находчивости, быстроты и эквилибристики – еле-еле поспевая за происходящим! – но в итоге оказывается повержен собственными доспехами.
То же самое с Питером Квиллом: мы постоянно испытываем эффект качелей – герой он всё-таки или неудачник? Вот Питер сумел уйти от банды головорезов и триумфально ретируется на своём летательном аппарате, как вдруг, как раз когда он самодовольно упивается собственной находчивостью, корабль подбрасывает в воздух мощный выброс из гейзера с поверхности этой незнакомой ему планеты. Вот герой с пафосом представляется им самим придуманным прозвищем Звёздный Лорд, и в следующий момент выясняется, что его собеседник понятия не имеет, кто это такой и о чём вообще речь.
Питер слегка туповат – но у него есть сердце, он сентиментален, а иногда ещё и удивляет оригинальными решениями. Балбес, на которого возложена серьезная миссия, вызывает смех. Но когда он оказывается не таким уж балбесом и возносится над собственным образом, проявляя самоотверженность и героизм, – это особенно трогает».
