Максим Марков | Мастер-класс Люка Дарденна
16 ноября в Московской школе кино состоялась встреча с классиком Люком Дарденном – половинкой режиссёрского тандема, завоевавшего, среди прочего, две «Золотых пальмовых ветви».
Делюсь с вами практически полной (и мною отредактированной) стенограммой этого мастер-класса.
{ Как вы с братом пришли к идее снимать фильмы?}
Такого момента, в который мне бы в голову пришла идея «А почему бы мне не стать режиссёром», - такого момента у меня не было. Не было такого, что я, 12-14-летний мальчик, смотрю кино и думаю: «Вот бы мне стать режиссёром!» И с братом такая же история: я не предполагал, что буду с ним работать. Сама жизнь так распорядилась.
Расскажу вкратце, потому что это долгая история. Мы начинали с театра, мой брат был актёром. Заняться режиссурой нас надоумил Арман Гатти, театральный режиссёр, ставивший спектакли с использованием видеоматериалов. Мы заинтересовались этим подходом, это было примерно в 1973-74-м году. Брат оставил актёрскую игру, я присоединился к нему, и мы начали снимать свои фильмы, сперва документальные, потом игровые. Со временем ими заинтересовалось государство, наше Министерство культуры – и мы начали получать финансовую помощь.
{Что служит для вас вдохновением? Как вы работаете с драматургией, о чём вам важно рассказать?}
Вдохновение мы черпаем в новостях, в разделе происшествий. Мы берём какой-нибудь случай, поворачиваем его и используем для того, чтобы рассказать о тех вопросах, что нас волнуют. Очень часто это как-то бывает связано с убийством.
Говоря об отправной точке, я приведу для наглядности «Молчание Лорны». Как-то мы узнали о сложившейся в Брюсселе ситуации: албанская мафия (я ничего не имею против Албании, но так уж сложилось) устраивала так, что работавшие у них девушки-проститутки, чтобы получить гражданство, должны были выйти замуж за подставных мужчин, которыми чаще всего оказывались наркоманы. За своё посредничество эти наркоманы получали от мафии плату, порядка трёх тысяч евро. За последующий развод им обещали и вовсе двойную сумму – с тем лишь условием, что до развода эта «семейная пара» должна была прожить вместе не менее шести месяцев.
Когда человек сидит на наркотиках, он на всё готов, так что люди легко на это соглашались. Только вот полиция обнаружила три случая, когда при таком вот сговоре наркоманы в итоге умирали: было очевидно, что это проделки мафии, которая не хотела платить им оговорённую вторую сумму. Обо всём этом нам рассказала знакомая, которая, будучи социальным работником, общалась именно с такими людьми. Подобная история случилась с её братом – ему как раз повезло выжить.
Как я уже сказал, мы берём за основу подобного рода историю - и пытаемся её развернуть так, чтобы выявить в ней интересующие нас идеи, показать этот случай в другом свете, чтобы через него выразить своё. Мы хотели исследовать, может ли эта женщина измениться и испытать настоящую любовь к оказавшемуся рядом с ней человеку, который в свою очередь также не знал, что такого рода чувства ещё могут в нём зародиться.
Поэтому мы решили отказаться от образа проститутки – он порождает слишком много стереотипов в воображении зрителей. Наша героиня – просто эмигрантка, которая хочет получить бельгийское гражданство и готова для этого на всё. Она знает, что ставший её мужем молодой человек умрёт, но пожив с ним эти шесть месяцев, проникается к нему чувствами - и теперь хочет его спасти... Дальше я не буду уже пересказывать, удаётся ей это или нет.
Ещё скажу, что когда мы выступаем в качестве сценаристов, а потом режиссёров, нам важно поставить себя на место каждого персонажа, самим проиграть каждую роль.
{Как вы проводите пробы?}
Для начала нужно определиться, каких конкретно мы ищем актёров. Если мы ищем мужчину 45-70 лет, то будет сложно найти непрофессионального актёра, который бы с этим справился. Он сможет сыграть, только если будет играть самого себя, потому что в течение жизни мы создаём некий образ самих себя, выйти из которого очень сложно, если ты не являешься профессиональным актёром.
Но и у профессиональных актёров есть своя проблема: нам нужно, чтобы актёры отказались от своей техники, вышли за рамки того, что они знают, представили бы перед нами нагими, готовыми к чему-то новому. Такой вот пример: когда к нам на пробу заходит актёр, мы ему говорим: «Не поворачивайтесь. Оставайтесь к нам спиной, мы на вас потом посмотрим». Если это его смущает, если он начинает тут что-то играть, поворачиваться, то мы сразу уже понимаем, что нам с ним сложно придётся, это не наш актёр.
Для проб я прописываю какие-то наброски, это ещё не сцена из самого фильма, потому как мы ведь не знаем, возьмём ли мы в итоге этого актёра в наше кино. Сейчас нам важно посмотреть на реакцию актёра в некой условной сцене. При этом мы всегда просим актёра снизить градус его игры, не играть, а быть самим собой – и смотрим, как он себя поведёт: будет ли слишком сильно реагировать на наши просьбы или сохранит молчание.
Еще такой приём: я вдруг прекращаю говорить, замолкаю секунд на тридцать – и смотрю, как отреагирует актёр. «Вы не сказали, что делать дальше. Вам что-то не нравится?» – «Нет, я просто молчу». Мне интересно понять, сможет ли актёр «уменьшить» своё мастерство, быть самим собой, не играть.
Когда мы начинаем работать с актёрами, мы никогда не проводим пробы за один раз, это всегда два-три раза. Только к третьему разу становится понятно, что это за актёр. Мы проигрываем с ними сцены, иногда просим заплакать или встать-лечь – смотрим, какова их пластика. Или просим изобразить драку – и обнаруживаем, что некоторые совсем не представляют, что это такое.
Я могу дать вам всем совет, как подобрать хорошего актёра. Когда вы подбираете костюм для героя и актёр говорит вам: «Прекрасно, я отлично себя чувствую в этих брюках», – скажите ему в ответ: «Нет, это не подходит». Он удивится: «Почему?» – а вы даже не объясняйте: «Нет, просто не подходит». Если актёр начнёт запираться, настаивать на своём, значит, он изначально не готов действовать творчески – и вам лучше продолжить искать другого исполнителя. Здесь главное не свою власть показать, а мы просто хотим, чтобы актёр не замыкался в определённых рамках. А с этим сложно что-либо сделать, потому что мы все живём в таких рамках и выйти из них очень сложно, особенно актёрам.
Поэтому мы всегда при первой примерке на предложение актёра в отношении одежды отказываемся. Потом может оказаться, что на самом деле этот выбор был неплохим – и тогда мы спокойно можем к нему вернуться. Но в первый раз - всегда отказываемся. Это надо для того, чтобы актёр был не собой, а стал персонажем. Все актёры хотят оставаться собой в своём персонаже – и преодолеть это очень сложно. Даже если актёры готовы похудеть ради роли, они с большим трудом соглашаются перевоплотиться в кого-то полностью.
{Как вы работаете с уже отобранными актёрами?}
После кастинга мы проводим репетиции в течение одного-двух месяцев, пока не начнутся съёмки. Мы репетируем все сцены. С основными актёрами мы репетируем всё время, а второстепенных персонажей приглашаем на пять-десять дней. Репетируем примерно с девяти утра до пяти-шести часов вечера, после чего определяемся с костюмами.
Репетиции мы проводим в реальных условиях, это не театр, не павильон. Мы снимаем то, что происходит, на камеру, чтобы определиться с позициями, с общим планом, определить ритм и так далее. Мы репетируем, а в субботу-воскресенье отсматриваем получившееся. Иногда мы по ходу таких просмотров решаем что-то поменять, изменить место – ведь мы пока ничем не ограничены, не ограничены временем. Иногда это дорого обходится, но для нас ценнее идея, а не время, которое мы на это тратим.
Этот период очень важен, мы его очень любим. За это время актёры раскрываются, перестают бояться показаться глупыми, не боятся уже предлагать что-то своё. И это очень важная трансформация: актёры должны понимать, что они не должны играть наносную роль, а должны стать самими собой, это ключевое решение. Мы стремимся перейти к чему-то осмысленному, мы сами, режиссёры, не боимся сомневаться – и актёры, видя, что мы сами находимся в поиске, раскрываются и ведут себя куда более свободно, они начинают активно вовлекаться в творческий процесс.
Всё актёры знают свои диалоги, и это важно, потому что текст задаёт ритм и разговора, и пауз, тишины. Для нас важен не только текст, но и тело – то, как люди двигаются в кадре, стоят или лежат, нам с этим также необходимо определиться и решить, как при этом будет двигаться камера. Мы работаем с актёрами, решаем, как им встать, расположиться – и в этом смысле время для нас не так важно: если что-то не успеем, то доделаем уже на съёмках. Нам важно найти форму, найти нужные планы. Как вы знаете, в наших фильмах планы могут быть очень долгими, по три-пять-восемь минут, поэтому с ритмом необходимо определиться заранее: как актёр двигается, когда актёр стоит, как камера за ним следует.
{Расскажите про сцену в «Молчании Лорны», когда героиня раздевается перед героем, не давая ему уйти за наркотиками.}
Эту сцену мы целиком продумали, я её прописал, брат мне помогал, она была готова заранее. Действие должно было происходить в квартире, мы понимали, где что должно было находиться: там дверь, там окно, вот тут мы сами с камерой. Герой хочет уйти, она раздевается, они занимаются любовью – всё это было продумано на репетиции. Но в данном случае решительно всё мы не играли, потому что для актрисы момент обнажения – особый случай, и мы хотели, чтобы впервые это произошло уже во время съёмок. Но всё это было продумано, и драматургия уже не менялась.
Один из важнейших наших принципов состоит в том, что камера как бы запаздывает за героями. Она всегда догоняет актёров, поэтому создаётся ощущение, что ни оператор, ни мы сами не знаем, как герой себя сейчас поведёт. То герой идёт вперёд - и камера следует за ним, а то он вдруг поворачивает – и камера еле за ним успевает. Камера пытается поспеть за актёром, отчего каждый раз возникает эффект удивления, сюрприза. Но об импровизации речи не идёт: всё это решается на репетиции, мы стараемся все эти вещи предусмотреть заранее.
{Как вам работалось с Марион Котийяр?}
Замечательно, она стала частью нашей вселенной. Мы были сопродюсерами фильма «Ржавчина и кость» Жака Одиара с её участием и однажды попросили Марион с нами встретиться. Мы сразу влюбились в неё, она была абсолютно прекрасна. У неё только что родился ребёнок, она пришла с ним, и нам хватило пяти минут для того, чтобы мы поняли: «Да, нам нужна эта актриса».
Конечно, нам пришлось прорабатывать этот образ. Сценарий фильма «Два дня, одна ночь» мы писали непосредственно под неё, и нам было необходимо, чтобы Марион перевоплотилась в этого персонажа, чтобы она исчезла, а на экране появилась уже Сандра. И мы искали образ, думали над причёской (получилась в итоге антипричёска), и Марион справилась с ролью с огромным успехом.
Что ещё важно (поскольку я говорю здесь с режиссёрами): Марион приняла все условия нашего контракта. Это известная актриса, поэтому она привыкла, что у неё будет личный визажист, зарплата много больше, чем у всех остальных, и всё в этом роде. Но Марион от всего этого отказалась, у неё не было никакого визажиста, она работала на одинаковых со всеми условиях, в том числе и по зарплате. Она провела в Бельгии шестнадцать недель, из которых пять недель заняли репетиции, а одиннадцать – съёмки (за репетиции мы тоже платим, это особый вид работы). К тому же своих актёров мы просим на время работы с нами забыть про другие фильмы, так что в течение этих шестнадцати недель Марион была посвящена только нам.
{Расскажите о синяке Оливье Гурме в фильме «Сын».}
На самом деле это случайно вышло, Гурме его заработал, когда что-то мастерил у себя дома. Мы думали, оставить его или замаскировать, и решили оставить, пока он не станет слишком большим. Так совпало, что этот синяк вписался в нашу картину, в историю этого персонажа.
{Вы всегда говорите «мы». Как вы с братом приходите к консенсусу? Вы одинаково думаете?}
Мы снимаем один фильм, и здесь нет никакого компромисса. Не бывает такого, что один из нас хочет снять белый фильм, а другой чёрный, и в итоге получается серый. Мы братья, мы умеем друг с другом взаимодействовать и находить общий язык. Мы давно вместе работаем, начиная с моих восемнадцати лет - Жан-Пьеру тогда был двадцать один год.
{Победа вашей «Розетты» на Каннском кинофестивале 1999-го года обозначила появление в кинематографе некоего нового явления. Что для вас является столь же новым в кино сегодня?}
Не знаю, какие критерии вам обозначить... Если я скажу, что мне нравится русское кино, вы мне не поверите, решите, что я так говорю только потому, что вот сейчас оказался в Москве. Но я и правда очень люблю фильмы Андрея Звягинцева - и не стесняюсь об этом говорить. Мне понравился фильм «Тони Эрдманн». Мне нравятся предыдущие фильмы Ксавье Долана (последний я ещё не смотрел). Но должен сказать, что далеко не каждый режиссёр оказывается насмотренным зрителем и может похвастаться тем, что посмотрел много фильмов.
{Кто вам ближе всего из великих режиссёров прошлого?}
Тут мои предпочтения меняются в зависимости ото дня недели. Но мы всегда любили Роберто Росселлини, Кшиштофа Кесьлёвского и его «Декалог», Робера Брессона, «Иваново детство» Андрея Тарковского. Большое впечатление на меня произвёл Кэндзи Мидзогути и его фильм «Улица стыда» про закрытие публичного дома в Японии.
{Ваш самый любимый фильм?}
На этот вопрос ответить невозможно.
