Рецензия на фильм «Гнездо»

Кино про трудности переезда в Англию и одну мертвую лошадь – от канадского дарования Шона Дёркина.

Бессмысленный трейдер Рори О’Хара (Джуд Лоу) вёдет тихую буржуазную жизнь где-то в пригороде Нью-Йорка: играет в футбол с сыном на заднем дворе, приносит жене Элисон (Кэрри Кун) большую кружку чего-то горячего каждое утро и отвозит детей в школу. В очередное утро Рори, поставив очередную кружку на прикроватную тумбочку, объявит жене, что надо срочно переезжать в Лондон – Рори договорился о возвращении в свою альма-матер с бизнес-планом, который обеспечит всех участвующих собственной яхтой и безбедной пенсией. Элисон сходу посылает мужа куда подальше (у неё прекрасная работа инструктора по верховой езде и, вообще, это уже четвертый переезд за 10 лет), но тот обещает ей собственную конюшню, и она соглашается.

На новом месте семью О’Хара встретит особняк времен великого колониального прошлого с задним двориком размером в несколько футбольных полей. Детей тут же отправят в элитную школу, а на дворике начнут возводить конюшню, куда даже успеют заселить коня Ричмонда, который, впрочем, единственный до конца фильма не доживёт. В какой-то момент рабочие бросят стройку на половине, и Элисон узнает, что бизнес-план мужа пошел псу под хвост, а на банковском счёте осталось всего 600 фунтов.

Канадец британского происхождения Шон Деркин, как и его герой, попробовав в Штатах, рванул обратно на острова (нет сомнения, что и Нью-Йорк снимали там же). Почти десять лет назад он встряхнул Сандэнс своим хитом «Марта, Марси Мэй, Марлен» и открыл миру Элизабет Олсен. А потом зачем-то уехал снимать для британского телевидения. Учитывая, что в Америке канадец периодически что-то продюсирует, есть подозрения, что рванул он не из-за нехватки финансов или творческой свободы.

Чтобы разобраться в творческом методе Дёркина, достаточно обратиться к его прошлой работе, где режиссер рисует свой автопортрет как художника. Мини-сериал «Саутклифф» – это такой антилинчевский «Твин Пикс» про маньяка и убитый горем город. И Дёркин, понятное дело, и есть этот маньяк (чтобы в этом убедиться, просто взгляните разок в глаза режиссера). Он также метко стреляет из расфокуса, убивает, оставшись за кадром, и меняет маршрут, только-только подойдя к сути. А потом исчезает, никому не объяснив, что это было и зачем.

В «Гнезде» Дёркин орудует с тем же маньячным хладнокровием. Весь драматический надрыв фильма проскальзывает где-то между монтажных склеек. Стоит какой-то сюжетной линии вырулить в сторону развязки, как она тут же отбрасывается за ненужностью. Критика капитализма (пустые клерки в прозрачных зданиях делают деньги из воздуха), эмансипация (жены, что не задают неудобных вопросов мужьям) и проблемы воспитания (дети, страдающие от нехватки внимания) – всё недостаточно ценно для внимания режиссера.

Кроме разве что коня Ричмонда, который, без шуток, главный герой фильма, покинувший всех на середине и явившийся вновь в момент полного отчаяния. Явившийся, когда Рори, выкинутый из такси в силу своей неплатежеспособности, будет брести домой пешком; когда Элисон после побега от мужа и бурного веселья в баре проснется в машине; когда дети переживут ужасную ночь в окружении чужих людей в собственном доме. И тогда вся семья – без денег, но со страшным похмельем – соберется за завтраком. Рори начнёт снова рассказывать о благостных планах на будущее, а Элисон просто скажет «Хватит», и дочь поставит отцу стул за обеденный стол.

И если рассматривать Ричмонда как самый известный символ кинематографа, то всё сразу встаёт на свои места. Становится понятно, что главная мысль, обращенная и к кинематографистам, и, в общем-то, ко всем нам, у Дёркина одна – перестаньте нести чушь и садитесь есть.