«Одиночество крови»
Шумиха по поводу выхода в прокат ленты Томаса Альфредсона чем-то неуловимо напоминает умилительную реакцию на фильм «Что ни день, то неприятности», которым француженка Клер Дени эффектно эпатировала публику в 2002 году. Помнится, тогда рядом с кинотеатром «35мм» висел огромный постер с окровавленной красавицей Беатрис Даль. Изумленные и испуганные плакатом московские пенсионеры брезгливо обходили опороченную садистским изображением площадь, явно выражая свое недовольство. А молодые ценители авторского кино выстраивались в длиннющую очередь, дабы рассмотреть, что именно скрывают эти манящие багрово-красные тона. И рассмотрели, повсеместно удивляясь тому, что под маской каннибальского хоррора притаилась удивительной красоты история, в которой плоть и кровь — не банальные человеческие субстанции, а извращенные, но запоминающиеся метафоры.
Также и сейчас, в эпоху бессмысленной моды на заостренные клыки и обильное кровопускание (а прошедший год был крайне активен в этой сфере, судя по растущей популяции фанклубов «Настоящей крови» и «Сумерек»), особенно приятно, что скромный шведский опус про вампиров оказался неоспоримым, без пяти минут классическим шедевром. Как будет выглядеть рядовой зритель после просмотра картины, обманчиво настроившись на очередной гламурный ужастик, посмотреть весьма любопытно. Впрочем, можно с абсолютной уверенностью сказать, что разочарованных не найдется.
«Впусти меня» — не фильм даже, если абстрагироваться от привычной формы кино. Это тончайшая, осмысленно эстетская и в какой-то степени божественная поэзия. Трогательность рассказанного стиха обостряет тактильность каждого кадра: будь-то скользящее движение когтя маленькой вампирши по нежной коже своего возлюбленного, или ощутимое зрителями тепло, возникающее от соприкосновения двух бледных рук, между которыми непреодолимая преграда в виде оконной рамы. Картину очень важно прочувствовать, чтобы уяснить для себя простейшую и, в общем-то, довольно очевидную мысль. Шведский режиссер Альфредсон, как и Клер Дени, обладает редчайшим талантом, который в мировом кинематографе практически предан забвению — он отчетливо понимает значение пластики в кино.
Традиционная эстетика ни в одном кадре не превалирует у него над содержанием; в качестве первоосновы проливается не просто кровь, а кровь как символ рождения трепетных чувств. Изящество картины рождается даже не из сценария как такового, оно прячется где-то между монтажными склейками в изрядно говорящих за себя кадрах — там, где снег контрастно перемешивается с кровью, школа — с персональным адом, детство — с взрослыми проблемами, извечное одиночество — со злобой, а первая любовь — со смертью. Легкость рифмы этой печально-меланхоличной, образцово открыточной и слегка безумной элегии обуславливается и юным возрастом героев. Возрастом, когда сочетание слов «кровь» и «любовь» не обращается в невыносимую пошлость, несмотря на всю тривиальность подобных потенциально смертельных близостей.
Среди этого щемящего мракобесия, мудрым и талантливым авторам хватило мужества на самый жизнеутверждающий, непередаваемо красивый и, справедливейший из всех возможных концовок, финал. Страшно даже представить, как подобный аттракцион невиданной щедрости будет выглядеть в покадровом парафразе, который вверен «кловерфильдовцу» Мэтту Ривзу. В данном случае необходимо действительно расценить название шведской картины как настойчивую просьбу и впустить ее себе в сердце. В награду за доверие, она обязательно поделится со зрителем оздоравливающей кровью и навсегда изменит его предвзятое отношение к жанровому кино. Ведь как оказалось, оно не умерло вовсе. Все это время оно отсыпалось в обитом черным бархатом, деревянном гробу, остерегаясь воображаемого осинового кола.
