Сказать, что Корея вышла на международную арену впервые, значит поступиться истиной. История кино помнит Берлинский Кинофестиваль 1962 года, когда специального приза удостоился «Извозчик» (Isaengmyeong dahadorok) Син Сан Ока. Осталась в памяти и Венеция-87, откуда награду за лучшую женскую роль увезла на родину Кан Су Юн, так блистательно выступившая в «Суррогатной женщине» (Sibaji). Но первым фильмом, который вспоминает при словах Южная Корея рядовой зритель, остается все же «Шири» (Swiri) 1999 года, с шумом прошедший по европейским экранам и заявивший всему миру – корейское кино существует!
Но как бы претенциозно это не звучало, сколь современным бы не казался адреналиновый экшн картины, все корееведы сходятся в одном: выход на мировой рынок ознаменовал собою конец национального кинематографа.
Издревле Корея находилась в зависимом положении. Сперва от Китая – могущественного покровителя крохотной страны, милосердно защищавшего ее от вторжений. Словно в благодарность Великой Империи, корейская интеллигенция многое заимствовала в китайской культуре, отчего на родной почве взошли ростки чужого интеллектуального достояния. Затем – от Японии, оккупацией положившей конец династии Чосон. Впрочем, именно эта драматическая страница истории Кореи и сформировала основные каноны национального кинематографа, на чем мы остановимся немного подробнее. Наконец, в эпоху рыночных отношений, главным ориентиром корейских кинематографистов стал Голливуд, что не преминуло сказаться на содержании фильмов.
Первое упоминание о кино в Корее, историки датируют 1898 годом, когда в одной из газет было дано рекламное объявление о неких «живых картинах». Конечно, можно предположить, что речь шла о демонстрации слайдов – явлении тогда весьма распространенном, но версию о первом в истории страны киносеансе исключать также нельзя. Как бы там ни было, но уже в 1901 году состоялся документально засвидетельствованный показ киносъемки, проведенный американским журналистом, писателем и фотографом Бартоном Холмсом.
Холмс был одним из самых известных путешественников того времени, переносивший свои впечатления от поездок на бумагу и фиксировавший все самое интересное с помощью переносной кинокамеры. Собственно, эти съемки и демонстрировал Холмс изумленному королю Кочжону и его приближенным. И несмотря на то, что в тот раз «чудо старого света» увидели лишь немногие избранные, всего два года спустя на сеульском рынке Тондэмун стали регулярно проводиться платные киносеансы.
«Кинотеатром» гордо именовалась огороженная забором площадка – разумеется, в непогоду ни о каких сеансах речи быть не могло. Самые первые картины, которые демонстрировались в Корее, были документальными или видовыми.
Первые кинотеатры в традиционном понимании этого слова начали появляться в Сеуле и крупных региональных центрах в 1909 году. Большинство из них принадлежало японским бизнесменам, но некоторые были построены на деньги корейских предпринимателей и собирали кассу за счет проката европейской и американской кинопродукции. В 1910 году Япония захватила Корею, превратив ее в рынок для своих фильмов. Но даже тех денег, что успели собрать корейские прокатчики, хватило на финансирование первой национальной постановки. Ею стала драма До Сан Кима «Справедливая месть» (Uirijeok Gutu), в которой актеры играли на фоне задника с проекцией. Премьера ленты состоялась в 1919 году. По свидетельствам того времени, широкая публика приняла картину на ура, но ее долгосрочному прокату мешала интеллигенция, критиковавшая смешение театра и кино.
Языковой проблемы как таковой в те времена не существовало: кино было немым, а перевести субтитры, которые встречались между эпизодами, не составляло труда.
Первый настоящий немой корейский фильм увидел свет в 1923 году, и всего через несколько лет в стране функционировало уже семь кинокомпаний. Тем фильмом была лента «Граница», рассказывавшая о женской эмансипации – одной из самых популярных тем среди корейских кинематографистов. Но безусловны шедевром тех лет стала работа режиссера На Ун Гю «Ариран» (Arirang), рассказывавшая историю молодого человека, арестованного и замученного японской полицией. Картина воспринялась зрителем идеологическим манифестом, призывавшим бороться с произволом оккупантов, и спровоцировала ужесточение цензуры.
Японские власти требовали, чтобы любое корейское произведение одобрялось специальным комитетом, и рамки дозволенного были сужены до такой степени, что единственными легальными жанрами остались мелодрамы, костюмные драмы и фильмы про-японского толка. Все картины, не попадавшие под эти критерии, запрещались и уничтожались. И все равно на каждом киносеансе во всех кинотеатрах присутствовали полицейские.
В 1935 году на экраны выходит первая звуковая постановка, профинансированная японским правительством – «Сказание о Чхун Хян» (Ch'unhyang-jun) режиссёра Ли Мён У. В ее основе лежало невероятно популярное народное предание о девушке, сохраняющей верность своему пропавшему без вести возлюбленному вопреки всем испытаниям. Любопытно, что это было уже второе обращение к истории после одноименной картины 1923 года. Два года спустя Япония вторглась на территорию Китая, и национальное кинопроизводство превратилось в инструмент пропаганды. А еще через пять лет, в 1942 году, японское правительство запретило снимать картины на корейском языке.
Начавшаяся Вторая Мировая Война сильно повлияла на настроения, царившие в кинематографе, и единственной сколь-нибудь заметной картиной, снятой в период между оккупацией Кореи Соединенными Штатами и окончанием Корейской войны, стала антияпонская лента «Ура свободе!» (Chayu Manse!)Чан Юн Хён.
В ходе Гражданской войны большая часть кинематографических ресурсов страны была разрушена. После заключенного в 1953 году перемирия, президент Ли Сын Ман освободил киноиндустрию от всех налогов, в надежде на восстановление отрасли. Зарубежные гуманитарные программы предоставляли Южной Корее свои технологии и оборудование, подготовив почву для возрождения национального кинематографа в 60-х годах.
Вторую половину 50-х годов по праву считают периодом возрождения корейского кино. Только в 1959 году в стране было снято 108 наименований картин против 8-ми 1954 года. Публика начала возвращаться в кинотеатры, влекомая интересными постановками. Особым ажиотажем пользовался римейк «Сказания о Чхун Хян», созданный в 1955 году, который только в Сеуле посмотрело около 200 000 зрителей, что составляло десятую часть городского населения.
В 1962 году военный диктатор Пак Чон Хи подписал закон, согласно которому все киностудии обязывались выпускать не менее 15 картин ежегодно, и каждая из них должна была быть коммерческой по своей природе. Но несмотря на указания властей, на свет появилось несколько постановок, прославивших своих создателей и оставшихся верными принципам реализма.
Без сомнения, самым шокирующим и оригинальным режиссером был Ким Ки Ён, снявший драму «Горничная» (Hanyo, 1960). Картина рассказывала историю расчетливой горничной, совращавшей своего работодателя – тема немыслимо смелая по тем временам, ведь женщина представлялась прежде не более чем покорной овечкой. Властные женщины, угрожающие процветающему шовинизму, стали излюбленной темой режиссера.
Не менее спорной вышла и картина Син Сан Ока «Моя мать и ее гость» (Sarangbang sonnimgwa eomeoni, 1961) – показанная глазами маленькой девочки история женщины, влюбившейся в своего квартиранта, но не имевшей права открыть свои чувства из-за разницы в социальном статусе. Любопытно, что в 1978 году, создав более 80 фильмов в родной стране, Син и его жена таинственным образом «исчезли», чтобы появиться немного позднее в Северной Корее. Проработав там около восьми лет, они переехали в Голливуд, где Син продюсировал ленту «Три ниндзя» (The Three Ninjas) и её сиквелы под псевдонимом Саймон Шин.
В семидесятых годах зрители променяли кино на телевидение, в то время как вмешательство правительства и ужесточение цензуры достигли максимума. В 1973 году была сформирована Корейская Кинопроизводственная Корпорация с целью восстановления индустрии. Уже в следующем году был создан Корейский Фильмофонд, но кинопромышленность оправлялась от кризиса до самого начала 80-х.
Именно в это время на экранах страны начали появляться ленты немыслимых ранее экспериментальных жанров. Особое предпочтение режиссеры отдавали трэшевым ужастикам, пытаясь таким образом вернуть свою публику. Но очевидный застой в кинопроизводстве не спадал до второй половины 80-х, когда цензурные послабления и реформация индустрии не дали новый толчок развитию кинематографа.
К 1984 году в Корее демонстрировалось большое количество зарубежных лент, хотя запрет на японские фильмы не был снят до 1999 года.
Большинство корееведов сходится во мнении, что главным именем девятой декады следует считать Им Квон Тэ. Невероятно плодовитый режиссер успел снять более семидесяти картин, прежде чем подойти к главной постановке свей жизни. «Мандала» (Mandala, 1981) стала жанровым исследованием роли буддизма в современном корейском обществе. Успех Има объясним его попыткой сохранить древние ценности корейской культуры. Его самая популярная картина – «Сопхёнчже» (Seopyeonje) (1993) способствовала возрождению корейского вокального искусства панзори. К настоящему моменту в режиссерской фильмографии Има значится 99 работ, и он является центральной фигурой корейского кинематографа.
Появились альтернативные сети видеодистрибуции и публика жадно начала поглощать все то, чего была лишена последнюю четверть века. В 1988 году в Сеуле прошли Олимпийские игры, и средства масс-медиа не преминули заметить, что правительство немало способствовало популяризации трех «s» – sex, screen и sport. Фактически, игры открыли страну окружающему миру и корейские режиссеры не заставили себя уговаривать воспользоваться появившимися возможностями, создавая картины полные секса, трущоб и социальных оценок.
В 1988 году военный лидер Ро Дэ У утвердил новую конституцию, учитывающую постепенное ослабление политических законов, влиявших на цензуру. Вторым важным событием стали послабления в ограничениях на импорт зарубежных картин. До этого момента прокат голливудской и гонконгской продукции целиком и полностью регламентировался правительством, а новые поправки к законам означали, что впервые национальному кинематографу предстояло конкурировать с западным. В течение нескольких лет корейские фильмы потеряли свою долю на внутреннем рынке, достигнув низшей отметки в 1993 году, когда объём национальной продукции составил всего 16% от общего количества прокатывавшихся картин. Введение прокатной квоты, обязывавшей кинотеатры демонстрировать корейские картины 106 дней в году, несколько исправило положение, но только к концу 90-х кинопромышленность начала действительно вставать на ноги.
В 1992 году на экраны выходит лента «Свадебная история» (Gyeolhon iyagi), объявляя не только рождение нового жанра романтической комедии, но и начало новой эры для кинематографа страны. С этой картины Samsung – один из пяти южнокорейских конгломератов – стал первым лейблом, начавшим активное сотрудничество с киноиндустрией. Со временем эти монополии трансформировали структуру бизнеса, создав систему, благодаря которой производство, прокат и дистрибуция фильмов объединились.
Возросшее число качественных кинолент возродило интерес зрителя к родному кинематографу, и корейские фильмы наконец-то начали попадать в таблицы национальных кассовых сборов. Немало способствовала этому и система квотирования, ограничившая выход зарубежных картин в широкий прокат. И уже в 1998 году корейские фильмы взяли половину годовых национальных кассовых сборов. Фильмы, подобные «Шири», «Объединенной зоне безопасности», «Нападению на бензоколонку» и «Контакту» стартовали с верхних строчек бокс-офиса, оттесняя такие голливудские колоссы, как «Титаник», «Армагеддон» и «Звездные войны». Невероятные показатели, учитывая, что Голливуду принадлежит 85% мирового кинорынка.
По иронии судьбы, именно в этот момент MPA (Motion Pictures Association) лоббирует WTO (World Trade Organization) о классификации кинофильмов промышленным продуктом, а не объектом культуры. Это означает, что страны, заинтересованные в следовании правилам свободного рынка более не могли защищать национальную киноиндустрию от конкуренции с Голливудом. Первой от NAFTA (North America Free Trade Agreement – Североамериканское соглашение о свободной торговле) погибла кинопромышленность Мексики. Затем MPA обратила взор на Корею, заявив, что окрепнув за долгий период ренессанса, корейский кинематограф в силах на равных тягаться с Голливудом. Проблема вызвала столь сильное негодование и протест, что сто самых видных деятелей корейского кино в знак протеста против разрушения системы квотировании, обрили себе головы. В итоге полемика зашла так далеко, что рассмотрение вопроса было отложено, и пока корейская кинопромышленность остается нетронутой.
В 1999 году, впервые со времен Второй Мировой Войны, Корея стала открытой для японских кинокартин. Совершенно неожиданно Корея, выйдя на азиатский рынок, становится полноценным игроком – национальные фильмы пользуются не меньшей популярностью, чем зарубежные хиты: «Шири» успешно конкурирует с японским «Звонком». Гонконгские актеры снимаются в южнокорейских фильмах, корейские актрисы играют с Джеки Чаном, Вонг Кар-Вай становится знаменитостью.
Но соперничество с Голливудом навязывает собственные правила игры: картины теряют этнические приметы, обретая интернациональную безликость, а корейская культура вновь подменяется, на сей раз голливудским стандартом. Вместо учтивых и бесконечно вежливых мужчин, успевающих несколько раз предупредить оппонента о том, что собираются драться, на экране мелькают ноги и кулаки, а кровь льется рекой. Нежных невинных девушек, из стыдливости боящихся лишний раз поднять глаза на собеседника, подменяют нереальные для Кореи особы, целующиеся на первом свидании и говорящие вызывающие колкости. Дубляж на иностранные языки окончательно стирает различия между новым корейским и типовым гонконгским боевиком.
Но разве за это долгие годы боролись, порою ценою личной свободы, а то и жизни, корейские кинематографисты? Разве таким они видели будущее своей нации? Наврядли. Но будем оптимистами, и попытаемся найти в сложившейся ситуации положительную сторону. Ведь благодаря таким «голливудско-гонконгским» поделкам, мир все-таки узнал о существовании еще одной точки на кинокарте. Той, что подарила нам не только изысканное авторское кино, но и авторский мейнстрим, коим, хочется надеяться, и является несостоявшийся триумфат Канн-2004 «Oldboy». Во всяком случае, определенно можно сказать одно: эта картина была самым ярким событием XXVI Московского Международного Кинофестиваля.
