«Молчание» (Tystnaden), Швеция, 1963; реж. Ингмар Бергман, в ролях: Ингрид Тулин, Гуннель Линдблум, Йорген Линдстрём, Хокан Янберг, Биргер Мальмстен, Эдуардо Гутьеррес.
Две сестры и мальчик возвращаются домой, но вынуждены на полпути остановиться где-то на чужбине: Эстер тяжело больна. Не зная, чем себя занять, Юхан бродит по коридорам отеля, а его мать Анна успевает завести кратковременную интрижку...
Бергман с самого начала оправдывает название своего двадцать пятого - и, пожалуй, самого загадочного - фильма: здесь очень много молчат, или ограничиваются малозначащими фразами, или пытаются объясниться на разных языках, лишь отчасти понимая друг друга. У него и раньше было немало созерцательных сцен (например, в «Лете с Моникой»), но в большей степени это всё-таки «разговорный» автор, умело работающий с длинными диалогами и монологами - в этом сказалась его театральная природа (которую в кино он, конечно, во многом преодолел).
В «Молчании» вербальный взрыв страстей оставлен на заключительную часть картины, где и проясняются отношения, и выливается весь гнев, накопленный героинями. «Твои слова - лишь колыхания воздуха», - упрекает уставшая Анна утомлённую болезнью Эстер. И продолжает: «Всё концентрируется вокруг твоего эгоизма. Ты не можешь жить, если не чувствуешь своего превосходства». «Ты переполнена ненавистью», - бросает она в заключении. «Неправда», - всё, что может сказать в ответ умирающая.
Но мы слышим это лишь ближе к концу; об остальном нам остаётся догадываться – любуясь волшебным изображением и расшифровывая царящее и в номере, и вокруг него молчание.
Открывается фильм тягучей сценой в купе медленно едущего поезда. Жара и духота переданы режиссёром так, что чуть ли не физически ощущаются даже зрителем. Тиканье часов, задавшее тон на вступительных титрах и умолкнувшее аккурат перед первым кадром, подчеркнуло накрывшую пассажиров тишину: говорить и не хочется, и не можется, и не о чем.
Много позже мы узнаем, что Эстер занимается переводами (она рассказывает племяннику, что хотела читать книги на иностранном языке). Пока же мы видим, как она кашляет кровью, но при этом продолжает и курить, и выпивать. Читая, она оставляет заметки на полях книги; когда ей лучше – садится за пишущую машинку. Иногда она выглядывает в окно (наблюдая, как по улице тащится телега со скарбом - сперва в одну сторону, а вечером в другую). Переговоры со служителем отеля ведутся преимущественно жестами и междометиями, но им удаётся понять друг друга.
Но самые важные и самые сложные сцены Ингрид Тулин - сцены боли. На этот раз Бергман показывает смерть не отрешённую, не абстрактную, а настоящую, всамделишную. Он больше не уводит мучительные страдания за пределы кадра, а ставит их в самый центр, не позволяя другим эпизодам заретушировать главное: умирать - и тяжело, и больно. «Я должна держаться. Я же сильная женщина, - рыдает Эстер. - Господи, дай мне умереть дома!..» «Я не хочу так умирать!» - прошепчет она, прислушиваясь к гремящим снаружи трубам, и сама накроет своё лицо простынёй. Понятно, что заведённые перед этим часы протикают дольше, нежели будет стучать ещё её сердце...
Эстер - воплощённое одиночество («Молчание» заработало репутацию провокационного и невероятно скандального фильма в том числе и из-за сцены, скажем так, самоудовлетворения - короткой, но эффектной даже по нынешним временам). В отличие от неё Анне тягостно находиться одной. Порой её спасает в этом отношении маленький сын (принимая ванну, она зовёт его потереть ей спину), но в поисках иного общества молодая женщина выходит из отеля - перекусывая в кафе и оказываясь в варьете, где застаёт пользующуюся темнотой и лишённую предрассудков парочку (ещё один нехарактерный для прежнего Бергмана момент).
Вернувшись в номер в грязном платье, Анна рассказывает сестре, как только что занималась сексом в укромном уголке церкви (нам остаётся гадать, правда ли это), после чего переходит в другой номер, где предаётся любви с местным ловеласом («возвышенная» тема смерти таким образом буквально соседствует с «низменной» темой животного вожделения). «Как хорошо, что мы не понимаем друг друга», - внезапно начинает исповедоваться она, вслух выговаривая то, что нельзя сказать человеку одного с тобой языка: «Я хочу, чтобы Эстер умерла».
Кстати, долгое время может казаться, что перед нами и не сёстры вовсе (хотя это первое предположение), а, ммм, близкие подруги: тут Бергман весьма близко подступается к намёкам, из-за которых четырнадцатью годами ранее цензурировали «Жажду». Но всё-таки героини вспоминают не только общее прошлое, но и отца - что вроде бы позволяет забыть о мысли, что они могли быть на самом деле любовницами. Хотя... «Ты, наверное, думаешь, что я ревную?» - лезет вдруг с поцелуями Эстер, добавляя в зрительские головы сомнений... Похоже, Бергман, уже утвердившийся как режиссёр с мировой репутацией, перестал опасаться моралистов и пуритан, в изобилии предоставив им пищу для возмущённого перемалывания.
Оттеняют взаимоотношения двух женщин брождения по почти безжизненному отелю мальчика Юхана (невольно вспоминаешь ковры и интерьеры «Оверлука»; интересно, была ли там запланирована отсылка?). Режиссёр впервые столь плотно работает с ребёнком, доверив ему одну из центральных ролей - и юный Йорген Линдстрём его доверие вполне оправдывает. Он заглядывает в номер к циркачам-карликам, заводит знакомство со стариком-коридорным (который, к слову, становится тут четвёртым по значимости героем), рассматривает висящую возле лестницы картину, сам рисует, играет с куклами Панча и Джуди, читает (возможно, преждевременно) лермонтовского «Героя нашего времени»... Во многом благодаря ему картина полна довольно странных эпизодов (снятых, надо отметить, очень изысканно и виртуозно: пока что, кажется, это визуально самый богатый фильм Бергмана), для расшифровки которых могут потребоваться некие особенные знания.
Не требуют пояснений, пожалуй, только военные из соседнего купе и танки, которые Юхан видит из окна поезда (позднее одинокий танк будет патрулировать ночную улицу). Бергман не указывает ни года, ни места (вернее, тут звучит название вымышленного городка: Тимока), но ощущение беспокойного времени буквально пронизывает всё повествование (что лишний раз сближает «Молчание» с вышеупомянутой «Жаждой», где также раздавалось эхо отгремевшей войны).
В предыдущих материалах настоящего цикла не раз уже приходилось отмечать мотивы, сближающие Ингмара Бергмана с Федерико Феллини. Но очевидно, что «Молчание» в первую очередь имеет смысл сравнивать с работами другого гениального итальянца: Микеланджело Антониони - а конкретно с недавно законченной тем «трилогией отчуждения», включившей в себя «Приключение», «Ночь» и «Затмение». Тематическая общность и схожесть взгляда на мир лишний раз свидетельствуют, сколь чутко великие мастера прислушивались к своей эпохе - несмотря на то, что один жил на севере Европы, а другой на юге.
Считается, что само «Молчание» тоже завершает так называемую бергмановскую «трилогию веры». Как уже отмечалось ранее, это устоявшееся (с подачи самого режиссёра), но сомнительное объединение на самом деле довольно разных картин (от которого автор же потом отказался). Но не в нашей задаче оспаривать то, что принимают за аксиому уже более полувека.
Имеет смысл отметить в данном рассказе ещё два момента. «Юхан, помолчи, я хочу поспать», - говорит мальчику мать; банальная фраза, но в совокупности с названием ленты и столь любимой Бергманом темой снов в ней видится особое значение (к тому же и в книге «Картины» воспоминания об этом фильме помещены в главу под названием «Сны. Сновидец»). Но как тогда её трактовать?.. Чей перед нами сон: мальчика ли, его умирающей тёти или изнывающей от скуки матери?.. Или дремлющего неподалёку старика?.. Или это их общий, пересекающийся сон - что объясняет, к слову, и число отмеченных выше странностей: в пространстве сна простительно и то, что Юхан использует гостиничный коридор вместо уборной, и то, что он зачем-то прячет под ковёр чужие фотографии...
Второе: фильм, начавшийся с необычайной жары, заканчивается освежающим дождём (кстати, похоже на самоцитату: аналогичный эпизод уже был у Бергмана в мелодраме «Женские грёзы»). Так спадает морок, проявляющийся, как правило, возле постели тяжелобольного - когда надо непременно ходить на цыпочках и разговаривать шёпотом. Может показаться (если подойти к финалу «Молчания» напрямую), что одна сестра бросает другую умирать в одиночестве; но если воспринять их историю чувственно, то Эстер уже умерла - и заботившаяся о ней Анна впервые за долгое время позволяет себе вздохнуть полной грудью и начать жить заново, двигаться дальше.
Достижения Ингмара Бергмана на мировой арене, как и естественный рост национального кинематографа, подтолкнули к созданию Шведского киноинститута и появлению местной кинопремии, которую назвали «Золотым жуком». На первой церемонии торжественного вручения наград «Молчание» справедливо забрало три приза из четырёх на тот момент существовавших: за лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую женскую роль.
См. также:
Ни дня без Бергмана: «Причастие» (1962)
Ни дня без Бергмана: «Сквозь тусклое стекло» (1961)
Ни дня без Бергмана: «На пороге жизни» (1958)
Ни дня без Бергмана: «Седьмая печать» (1957)
Ни дня без Бергмана: «Женские грёзы» (1955)
Ни дня без Бергмана: «Лето с Моникой» (1953)
