«Сквозь тусклое стекло» (Såsom i en spegel), Швеция, 1961; реж. Ингмар Бергман, в ролях: Харриет Андерссон, Гуннар Бьёрнстранд, Макс фон Сюдов, Ларс Пассгорд.
На безлюдном острове ужинает под луной с виду дружная семья: Давид, известный писатель, только что вернувшийся из Швейцарии и заканчивающий новую книгу, его дочь Карин с мужем Мартином, университетским профессором, и сын Фредрик по прозвищу Минус. Карин недавно прошла шоковую терапию, не гарантировавшую, впрочем, полнейшего её выздоровления; наутро ей станет хуже, а днём приступ повторится и усилится.
Каким-то образом пропустившие взлёт Ингмара Бергмана с двумя его шедеврами 1957-го года, Американские киноакадемики срочно принялись навёрстывать, выписав шведскому коллеге второй «Оскар» подряд (а ещё спустя год вновь - !!! - номинировав его за эту же работу, но уже в разделе лучших оригинальных сценариев). Сейчас это кажется немного странным: «Сквозь тусклое стекло» не входит в число «общепризнанно» лучших (то есть, самых прославленных) фильмов мастера, заметно проигрывая иным его картинам.
Но американцев всё же можно понять: вполне вероятно, в истории, развернувшейся на далёком острове Форё (Бергман впервые снимал там, где впоследствии останется жить), они услышали отголоски пьес Теннесси Уильямса - главного, пожалуй, своего автора последнего десятилетия. Я уже вспоминал «Трамвай „Желание“» в разговоре про третью бергмановскую работу «Корабль в Индию»; нельзя не вспомнить его, говоря и про двадцать третью. Тут много общих мотивов: горькие вердикты «Люди беззащитны, как дети во мраке» (Карин) и «Каждый замкнут в себе, как в клетке» (Минус) вполне могли попасть и в сочинения американского драматурга.
На первый взгляд Карин совершенно не выглядит душевнобольной: весь первый получасовый акт ничто не предвещает рецидива, она такая же нормальная, как и все остальные, разве что её слух необыкновенно улучшился. «Давай не портить такой прекрасный вечер выяснением отношений», - просит она за ужином, и кажется, что перед нами - вполне традиционная пьеса про семью со своими радостями, усталостями и проблемами.
Подозрение вызывает разве то, что отец, уйдя в дом за табаком, вдруг заливается рыданиями: это едва ли не первое у Бергмана столь явное проявление чувств; как правило, его герои куда выдержаннее, что бы с ними не происходило. «Быть может, болен как раз он?» - успевает подумать зритель.
Ещё один «отвлекающий манёвр» - разыгранный детьми домашний спектакль про актёра и мёртвую принцессу. Крохотную пьесу написал 17-летний Минус (вскоре мы узнаём, что это далеко не единственное его сочинение) - и трудно не увидеть здесь очевидной отсылки к чеховской «Чайке» (которую в то же самое время Бергман поставил в Королевском драматическом театре). Сперва Карин полагает, что Давиду представление понравилось, но потом она меняет своё мнение, решая, что «папа воспринял пьесу как личное оскорбление». Похоже, гадает зритель, в дальнейшем сюжет расскажет о взаимной ревности двух писателей, тем более что вспыльчивый Минус уже успел поделиться с сестрой своим переживанием: он не может поговорить с отцом, которого «не заботит моё существование».
Но начало второго акта всё расставляет по местам: на Карин накатывает приступ - и мы в первый раз оказываемся в комнате с что-то нашёптывающими обоями (собственно, поначалу картина так и называлась: «Обои»). Затем она находит и пролистывает отцовский дневник, читая там последнюю запись: Давид ужасается тому, с каким любопытством наблюдает за внутренним разрушением дочери. Позднее это откликается в его разговоре с Мартином, который прямо обвиняет тестя в том, что тот бессердечно ищет вдохновения в болезни дочери: «Ты пуст изнутри. Но ты пытаешься заполнить свой сосуд угасшим пламенем Карин».
Примечательно, что Бергман (впервые за годы работы) предварил ленту посвящением - своей жене Кяби Ларетей; из чего легко предположить наличие здесь определённых автобиографических мотивов. Теперь вместе с писателем и режиссёром за переменой настроений героини наблюдаем и мы.
«Я знаю, что больна», - не отрицает она, рассказывая брату, что именно слышит из-под обоев. Понимая, что болезнь становится для неё сном, размывающим реальность, Карин следует приказам Голоса («Меня заставили это сделать!») и в то же время ожидает встречи, как она думает, с Господом - который в итоге оказывается в её не видимых нами кошмарах пауком.
В теме Бога сходятся все линии. «В своих романах ты всегда заигрываешь с Господом. Но знаешь, твоя вера и сомнения вовсе неубедительны», - обвиняет Давида Мартин, а тот в ответ рассказывает о недавней попытке покончить жизнь самоубийством. Бергман признавался, что передал герою свой собственный опыт, досочинив только вывод: в глубине писательской души зародилась теперь любовь ко всем близким («Вы - моя единственная надежда»).
Это прозрение заставляет его не только сильнее переживать за дочь, унаследовавшую болезнь матери, но и опасаться за столь же впечатлительного сына, который также чувствует, что реальность уже уходит у него из-под ног. Давид слишком долго был вдалеке от них (да и сейчас собирался уехать вскоре по делам в Югославию) - и многое упустил. Поэтому даже узнав страшную правду (Бергман весь фильм намекает на возможный инцест, достигая пика в сцене на разбитом баркасе), он заводит с Минусом разговор не о грехе и покаянии, а о Любви и Боге.
О том же - Первое послание к Коринфянам святого апостола Павла, давшее название фильму: о любви, без которой человек ничто и нет от него никакой пользы. Сочетание «Вера, надежда, любовь» - именно отсюда («А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше»). Говоря перед этим: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло», - апостол подразумевает, что «в настоящей жизни мы постигаем божественное только в его отражении, как лицо своё видим в зеркале». (Профессор А.П. Лопухин уточняет, что прижившийся перевод изречения неверен и точнее будет «Как в зеркале» (отсюда и существование второго русского названия ленты), напоминая, что две тысячи лет назад зеркала делались из металла и отражали лица совсем не так безупречно, как сегодня.)
Исходя из этого, критики задним числом объявили «Сквозь тусклое стекло» началом «трилогии веры»; это устоявшееся, но всё-таки отчасти спорное утверждение, против которого спустя годы выступал и сам режиссёр. Как никак, в «Девичьем источнике» тоже поднимается вопрос о молчании Бога; Бергман говорил об этом и во многих других своих фильмах (вспомним хотя бы ещё «Летнюю игру»). Это вообще один из главных мотивов его творчества.
«Ты должен жить с Богом», - настаивает Давид, отказываясь от мысли о каком-либо наказании (которого заранее боится Минус) и давая понять, что вместе они смогут пережить трудные времена. «Отец поговорил со мной», - на этой подвластной двоякому прочтению фразе юного героя автор обрывает рассказ, и на этом завершается, условно говоря, многолетний период «лёгкого Бергмана», когда его фильмы казались, в принципе, «простыми» и доступными для понимания. С этой картины начинается сложный Бергман.
См. также:
Ни дня без Бергмана: «Девичий источник» (1960)
Ни дня без Бергмана: «Седьмая печать» (1957)
Ни дня без Бергмана: «Лето с Моникой» (1953)
Ни дня без Бергмана: «Летняя игра» (1951)
Ни дня без Бергмана: «К радости» (1950)
