Первые вопросы гостю задавал продюсер Игорь Мишин. Для начала он спросил, имеет ли значение для предстоящего семинара состояние киноиндустрии в нашей стране: ведь шесть лет назад, например, у нас практически никто не понимал, что такое трёхактная структура, а теперь все это знают - и даже «Нетфликс» купил несколько российских сериалов.
- Мне очень приятно, что ваша киноиндустрия серьёзно выросла за эти годы, что так сильно возросло качество и количество; это действительно прекрасные новости. Но то, чем я занимаюсь, абсолютно не имеет отношения к состоянию индустрии на данный момент; для меня это не принципиально. Я стремлюсь к тому, чтобы обучать людей вечным формам. Тот сторителлинг, который был актуален ещё до нашей эры, актуален до сих пор.
Более того: я стремлюсь к тому, чтобы не просто НЕ преподавать тренды, но и полностью их игнорировать. Потому как знаю: если я буду говорить своим ученикам, чтобы они копировали то, что имеет успех сейчас, они будут отставать лет на десять - ведь всё то, что мы видим на экранах сегодня, на самом деле начиналось очень давно. Просто представьте: сценарист, к нему приходит какая-то идея, затем в течение, допустим, года он эту идею реализует, претворяет её в сценарий, потом продаёт; потом проект получает финансирование, начинается кастинг, продакшен - и так далее, и так далее. И вы понимаете, что этот десятилетний период - это реально то время, которое отделяет идею от того, что мы видим в итоге на экране.
И поэтому если вы будете копировать то, что делается сейчас, вы всегда будете отставать на десять лет, потому что именно тогда зарождались современные тренды. Гораздо важнее находить вдохновение где-то внутри себя, в своих проблемах, в проблемах семьи, общества. И по этой причине я стремлюсь учить людей тому, что действительно вечно, потому что именно эти вещи всегда находятся в основе, в подложке того, что мы делаем.
- Появляются ли сегодня фильмы, которые вас удивляют?
- Нет. В последние годы ничто не удивило меня с точки зрения формы, с точки зрения техники. Но что меня действительно удивляет и восхищает - это контент, содержание всех этих работ. В связи с этим можно, наверное, говорить о двух моментах.
Во-первых, аудитория XXI века находится в очень плотной коммуникации с художником - и, соответственно, наоборот. И в ходе этого процесса очень сильно возросла моральная, внутренняя сложность персонажей. В этом плане мы продвинулись даже сильнее, чем Ингмар Бергман и Федерико Феллини в прошлом веке. Мы наблюдаем очень серьёзное повышение сложности персонажа внутри самого себя.
В прошлом, как правило, эти этические полярности раскидывались по всей структуре действующих лиц: были положительные персонажи, были отрицательные персонажи; разумеется, были и по-настоящему сложные герои - начиная, если хотите, с «Преступления и наказания». А сейчас мы видим вот эту многомерность уже внутри самих персонажей. В этом плане очень показателен сериал «Во все тяжкие». Если изначально шёл разговор о всего лишь трёхмерных персонажах, то Уолтер Уайт имеет уже шестнадцать измерений, шестнадцать внутренних противоречий, шестнадцать внутренних конфликтов! И это очень серьёзный прорыв, это действительно потрясает. И что характерно - зритель жаждет этого.
Второй момент - это длительность историй. В норме мы говорим - скорее, уже говорили - о двух-трёхчасовых художественных фильмах. Но если брать телевидение, это уже 50 часов, это 75 часов, это 100 часов рассказывания истории - и арка этой истории охватывает уже годы! И это совершенно потрясающий, беспрецедентный масштаб. Взять тысячестраничный роман - это очень серьёзная книга, большой такой массив. Но на телевидении, что забавно, это всего лишь сценарий первого сезона - и таких сезонов может быть семь, восемь, десять!..
И всё это основывается на том, о чём я говорил: первое - это очень серьёзная многомерность этического конфликта героя, второе - большая длина истории.
- В ходе своего семинара вы разбираете, как устроена «Касабланка». Нам только кажется, что в современных сериалах более сложная структура - или их можно разобрать столь же легко?
- Можно проанализировать абсолютно всё. Важно понимать, что то, о чём мы сейчас говорим, это не столько качественная перемена, сколько количественная. Что такое «Касабланка»? Это шесть линий: комедия, любовная история, политика, в конце концов - боевик. Но это два часа. Мы можем взять эти два часа и помножить так, чтобы получилась сточасовая история. Таким образом, мы берём принципиально то же самое, только больше, больше, больше.
Думаю, вы согласитесь, что фундаментально человеческая природа не меняется. В противовес этому всё становится не столько сложнее, сколько многосоставнее: больше персонажей, больше линий. И ключ к этой сложности заключается вот в чём. Когда мы встречаем какого-то человека и вступаем с ним в коммуникацию, мы меняемся, мы меняем наше поведение. С дочерью мы общаемся иначе, чем с мамой, с другом мы общаемся иначе, чем с незнакомцем, с боссом - иначе, чем с подчинённым; и так далее, и так далее. Различные качества человеческой природы проявляются в различных коммуникациях.
И чтобы создать сложного персонажа, мы берём эту личность, окружаем большим количеством людей - и даём очень большой промежуток времени для того, чтобы проявиться. У посредственного сценариста персонаж всегда будет действовать одинаково - в то время как у действительно хорошего писателя он будет меняться с каждой новой встречей, с каждым новым человеком, с которым он взаимодействует. Именно таким образом мы создаём вот этот сложный мир, который эволюционирует вместе с каждым развивающимся персонажем.
Ещё раз: не меняется качество как таковое, происходят количественные перемены. Мы выходим на более серьёзные масштабы. Именно поэтому люди за ланчем, за обедом, в семье говорят об этих мирах, о том новом, что в них происходит: «Представляешь, что он такого сделал!..» Именно это людей завораживает.
Но при всём при этом в мире всегда будет место для одноактных пьес, для коротких рассказов, для короткометражных фильмов. Как и для обычных художественных картин: есть своя большая красота в этой концентрации на трёх персонажах, на том, как они обнажают свои души и сердца в течение этих двух часов. Это останется этаким кусочком красоты в нашей жизни. И я по-прежнему очень часто вижу такие одноактные фильмы: например, «Проект «Флорида»», «Леди Бёрд» из недавних. По сути, это как сравнивать небольшое стихотворение с большой лирической поэмой или каким-нибудь эпосом. Поэтому я не предпочитаю какую-то одну форму другой: все вариации имеют свою красоту. И то, о чём мы говорим, это просто самая новая, если хотите, форма очень крупного повествования.
- Уверен, если бы в программе семинара был объявлен разбор фильма «Три билборда на границе Эббинга, Миссури», вы могли бы помочь организаторам заметно увеличить сборы. Но на «Оскаре» в борьбе за приз за лучший оригинальный сценарий и этот фильм, и «Форма воды» проиграли триллеру «Прочь». Как часто вы согласны с мнением Американской киноакадемии?
- По моему мнению, «Форму воды» нужно просто смыть в унитаз, там ей самое место. Для меня лучший фильм, который должен был получить «Оскар» за сценарную работу - это «Три билборда».
На самом деле, я очень часто спорю с результатами «Оскара»; для меня только номинации являются показателем. Вот те фильмы и люди, которые номинируются на «Оскар» - это настоящий показатель качества. А те, что выигрывают - в девяноста девяти случаях из ста это политика. Для Голливуда очень важен этот маркетинговый пиар-аспект. Они стремятся к тому, чтобы их воспринимали как сообщество художников, которое осознаёт какие-то мировые тренды, мировые проблемы, общественные, социальные вопросы.
Поэтому «Оскары» часто получают фильмы, подобные той же «Форме воды», которая была снята латиноамериканским режиссёром: это полезно для пиара, что называется. И они стремятся показать, что они очень чувствуют политические вопросы, расовые вопросы, там есть нужная доза политкорректности в вопросах гендера, и так далее, и тому подобное. То есть, результаты «Оскара» - это в какой-то мере ответ на политическую повестку дня.
Настал черёд вопросов из зала, и первый: почему в киноиндустрии так мало женщин-сценаристов?
- Это очень хороший вопрос. Много-много лет назад я вёл мастерскую, где пару раз в неделю ко мне приходило восемь-десять сценаристов. Там были и мужчины, и женщины, и что характерно, женщины было гораздо талантливее. Но! Мужчины добивались того, чтобы по их сценариям снимались фильмы! А всё почему? Потому, что они проявляли гораздо больше упорства и просто не сдавались. В то время как женщины сдавались, прогибались, подчинялись, в конце концов - рожали детей... В конечном итоге они просто не проявляли достаточной настойчивости.
Я считаю, это связано с тем, как они воспитывались, как мы вообще воспитываем наших детей. Мы стремимся к тому, чтобы мужчины были целеустремлёнными, агрессивными, тогда как дочки пусть подчиняются и, собственно, рожают детей. И это сейчас меняется - и давно пора.
Поэтому будущее для сценаристов-женщин прекрасное. И я всегда стремился сделать всё, что могу, для того, чтобы это приблизить. У меня действительно есть очень хорошие ученицы, которые добились успеха.
- Что вас раздражает в киноиндустрии? Есть ли такие вещи, которые вас бесят?
- Претенциозность. Ситуации, когда люди ценят, условно говоря, себя больше, чем они того заслуживают. Если сформулировать, что такое претенциозность, то для меня это когда человек пытается отличаться просто ради того, чтобы отличаться. И чтобы за примерами далеко не ходить: «Форма воды» бесит меня до последней степени. Это фильм, который старается отличаться, пытается быть произведением искусства - притом, что ни в каком месте произведением искусства не является. Там вроде бы все компоненты есть: сексуальность какая-то, претензия на глубину - но нет. Но таков наш мир, ничего особенного.
- Правда ли, что комедию снять гораздо сложнее, чем драму или боевик?
- Скажу так: всё зависит от специфики вашего таланта, вашей одарённости. Для комедиографа гораздо проще писать комедии, если у вас талант к драме - вам проще писать драмы. При этом комедия действительно совершенно особенный жанр, но у Ларри Дэвида, думаю, нет никаких проблем, чтобы её писать: он прекрасно сочиняет фарсы и делает это в больших количествах.
Просто ум комедиографа и сознание человека, который пишет драму, - это совершенно разные взгляды на жизнь. При этом я предполагаю, что для человека, который пишет комедию, гораздо проще написать драму, нежели наоборот. Потому что тот, кто пишет комедию, уже разозлён, раздражён, разгневан на мир, тогда как авторы драмы подвластны сопереживанию, им сложнее разозлиться - а это необходимо для комедии.
Задал свой простой вопрос и я: кого Вы могли бы назвать лучшими рассказчиками сегодняшнего дня?
- Я не знаю. Я стараюсь не думать в таких категориях в принципе, по множеству причин. Например, мы говорили про фильм «Три билборда» великолепного сценариста Мартин МакДонаха. Но когда я называю его имя или выдаю какие-то другие имена - вы начинаете судить меня на основании этих ответов, а я не хочу попадать в какую-то категорию.
Один из сериалов, которые я сейчас смотрю с огромным наслаждением, называется «Диета из Санта-Клариты»; это невероятно смешной сериал про женщину-каннибала, которую играет Дрю Бэрримор. Но я не хочу, чтобы меня судили на основании того, что мне нравится эта совершенно глупая весёлая комедия (хотя это факт).
Поэтому у меня нет любимчиков, у меня нет каких-либо списков. Но для журналистов, что называется, могу сказать, что мне очень нравится российский фильм «Левиафан». Я считаю, это невероятная мощь, это ощущение того, что меня с огромной силой ударили в живот. Очень, очень серьёзное кино.
