«Летняя игра» (Sommarlek), Швеция, 1951; реж. Ингмар Бергман, в ролях: Май-Бритт Нильсон, Биргер Мальмстен, Георг Функвист, Альф Кьеллин, Стиг Улин, Аннализа Эриксон, Мими Поллак, Гуннар Ульссон, Рене Бьёрлинг, Дуглас Хоге, Джон Ботвид.
Балетная прима Мари - 28 лет, не замужем - получает дневник молодого человека и, пользуясь тем, что в театре во время генеральной репетиции «Лебединого озера» случилось короткое замыкание, сбегает от городской суеты на тихий островок, где тринадцать лет назад провела своё лучшее лето - с влюблённым в неё юношей Хенриком...
«Летняя игра» - название фильма ещё переводят как «Летняя интерлюдия» - прежде всего покоряет своей необязательностью. До этого Ингмар Бергман всё-таки снимал социально важные ленты - про вступление в жизнь, про сложности быта, про запутанность супружеских отношений. Так или иначе, вне зависимости от своего качества - за пять лет у режиссёра появились как хорошие работы, так и плохие, - это были фильмы с моралью или по крайней мере с неким определённым напутствием зрителю: мол, всё образуется и будет лучше, нежели сейчас (а если нет, то мы сделаем вывод).
Найти нечто подобное в этой картине не так-то легко, потому что это кино о любви без каких-либо обязательств. Просто встретились два молодых человека, просто разговорились, просто стали вместе гулять, просто она однажды вот так запросто спросила: «Может быть, мы должны поцеловаться?..»
В своём девятом фильме - выход «Летней игры» по некоторым причинам был задержан на год, поэтому во многих списках она фигурирует десятой, пропустив вперёд следующую ленту - Бергман вступает на новую для себя территорию, где ему важен уже не столько сюжет, сколько атмосфера произведения. Здесь её составляют приятная природная тишина, дуновения лёгкого ветерка и скользящая между героями нежность; то была подлинная идиллия, «дни, как жемчуг», вспоминает спустя годы Мари, сожалея об утраченном - хотя и не было её вины в этой потере.
Некий высший смысл рассказываемой истории проявляется в её заключительной трети: Хенрик погибает, неудачно прыгнув с камня в воду. Режиссёр показывает эту трагедию без «трагического нажима» (разве что облако помрачнело до состояния тучи): вот только герой стоял и улыбался, вслух размышлял о будущем, решил в последний раз окунуться - и всё, еле вылез и умер в больнице.
Был, правда, в самом начале как будто бы случайный диалог: «Я никогда не умру», - уверяла она в ответ на его беспокойства о смерти. Но многие молодые так говорят, в этом не было, кажется, никакого мрачного предвестия, как не было его и в последовавшем позже обмене шуточными «клятвами»: «Я буду верной до Страшного суда», - обещает Мари, предупреждая, что её кавалеру не следует даже смотреть на других женщин - иначе «будешь гореть в аду».
Бергмана в данном случае занимает (если это слово вообще можно употреблять в подобной связи) обыденность человеческой кончины: вспоминая нашего классика, человек не просто смертен, но смертен внезапно. Вот что предстоит понять, с чем предстоит смириться главной героине: все вокруг продолжают жить, в театре по-прежнему танцуют, а «Хенрик гниёт» - хотя вот только что обнимал её и целовал.
И кажется, что легче всего обвинить в этом Бога - и в уста огорошенной Мари (мы только что слышали громкое биение её сердца во время поездки в такси) автор вкладывает едва ли не «программный» свой монолог: «Бога нет. Но даже если и есть, то я его ненавижу. И буду ненавидеть его до самой смерти. Если он предстанет передо мной, я плюну ему в лицо. Я буду его ненавидеть всю свою жизнь. Я никогда не забуду. Я буду ненавидеть его всегда».
Именно для этого Бергман отказывает Смерти в праве завершить повествование. Здесь она не точка, обрывающая рассказ, а событие, придающее ему новое измерение. Не гибель Хенрика важна режиссёру, а то, как пытается справиться с осознанием случившегося молодая героиня. Этим летом она повзрослела по-настоящему.
При этом автор очень тонко проводит второплановую сюжетную линию: воспользовавшись горем сиротки, её берёт под свою опеку дядя Эрланд - друг отца, не устающий вспоминать мать Мари, тоже актрису. Так чистое творчество вдруг переплетается с грязным постельно-интимным.
Сам Театр впервые проявляется у Бергмана в качестве полноценного героя - со своим закулисьем (швейцар беспрестанно ворчит, балерина во время перерыва опускает ноги в воду, кто-то из мужчин сетует, что «репетиции трудны, как ад», механик предвидит: «Вот увидишь, что-то должно произойти», а героиня вспоминает о дне, «переполненном радостью и фальшью»), с большими балетными сценами (сравним со столь же объёмными музыкальными фрагментами из предыдущего фильма «К радости»; примечательно, что сцена во время репетиций пуста: неужто в Швеции балет идёт без декораций?..).
Притом, что зеркало - самая естественная часть гримёрки, режиссёру долго удаётся избегать отражений, вплоть до самого финала, где тема зеркал проявляется уже во всю мощь. Лучший кадр: балетмейстер в гриме гофмановского Коппелиуса (образ выбран, естественно, не без умысла) - в отражении, Мари сидит напротив него, журналист Давид, её нынешний ухажёр, застыл в дверях.
В этой протяжённой сцене опытный коллега убеждает балерину перестать «плакать о потерянной молодости» и разрушить возведённую вокруг себя стену. Она соглашается с его доводами - и отдаёт Давиду (который, кстати, младше её) дневник некогда влюблённого в неё юноши: чтобы было, о чём им поговорить позднее. После чего смывает с себя грим так, будто смывает целые годы...
Тема сна как окутавшего героиню морока проступает уже в первых сценах, в её разговоре с балетной подругой: «Ты когда-нибудь испытывала боль после сна? Когда в плачевном состоянии души хочешь вспомнить, что тебе снилось? {...} Просыпаешься утром с большим количеством образов в голове - и ощущаешь себя несчастной...». Отталкиваясь от этих слов, все последующие воспоминания, разом нахлынувшие на Мари, можно воспринимать именно как эти образы - долгие годы её не отпускавшие.
Однако в «Летней игре» легко находить не только уже устоявшиеся бергмановские мотивы, но и угадывать будущие. И если лакомство земляникой выглядит здесь пока что именно как лакомство земляникой, то шахматная партия, которую якобы умирающая от рака тётя Хенрика (она переживёт его и надолго) ведёт со священником, впоследствии возобновится (и это очевидно) в подлинно великой «Седьмой печати».
Бергман продолжает тут работать со сценарной структурой (и настоящее вполне естественно сочетается с прошлым), экспериментирует с крупными планами (дважды он приближает камеру к героине настолько, что видна лишь половина её лица). Что подлинно нового в этом фильме (помимо уже указанной атмосферы, пропитанной робкими поцелуями), так это присутствие ... анимации - вот уж точно неожиданно для Ингмара Бергмана! Сидя в летнем домике Мари, влюблённые герои рисуют себя на конверте пластинки - сценки из условного будущего складываются в непритязательный, но забавный мультик. Совсем скоро он со всей суровостью оборвётся реальностью жизни.
Бегрман любил «Летнюю игру», называя её одной из важнейших своих картин. И если с точки зрения вечности это не совсем так, то в контексте его фильмографии эта оценка, безусловно, верная: молодой и очень плодовитый автор уже более чем уверенно стоит на ногах, легко управляясь как с техникой, так и с темами, оперируя как экранным временем, так и вложенными в будто бы безыскусный сюжет смыслами. Интерлюдия подошла к концу, впереди - большие свершения.
См. также:
Ни дня без Бергмана: «К радости» (1950)
Ни дня без Бергмана: «Жажда» (1949)
Ни дня без Бергмана: «Тюрьма» (1949)
Ни дня без Бергмана: «Портовый город» (1948)
Ни дня без Бергмана: «Музыка в темноте» (1948)
Ни дня без Бергмана: «Корабль в Индию» (1947)
