«К радости» (Till glädje), Швеция, 1950; реж. Ингмар Бергман, в ролях: Стиг Улин, Май-Бритт Нильссон, Виктор Шёстрём, Биргер Мальмстен, Маргит Карлквист, Йон Экман.
Скрипач Стиг узнаёт о гибели любимой Марты и вспоминает те семь лет, что они провели вместе, - и ссоры, и примирения.
В восьмом своём фильме Ингмар Бергман позволяет автобиографическим мотивам взять вверх над творческой составляющей: размышляя о собственном браке, режиссёр словно бы забывает о достигнутом им совсем недавно новом художественном уровне - и возвращается обратно к рядовой мелодраме, прямолинейной и в меру душещипательной. «К радости» - шаг назад по отношению к «Тюрьме» и «Жажде», возвращение на уровень «Музыки в темноте» (пока что это две худших его работы) - тем более символичное, что и здесь музыка играет едва ли не главенствующую роль.
Начать с того, что на вступительных титрах имена композиторов - Моцарт, Мендельсон, Сметана, Бетховен - идут сразу после имени самого Бергмана, подчёркивая особую их значимость в контексте данной работы. И действительно: оркестр, единственными новичками в котором оказались герои, присутствует в кадре весь фильм, а некоторые произведения звучат по-настоящему долго, помогая зрителю проникнуться соответствующим настроением.
Стиг и Марта вместе учились в консерватории. 25-летний Стиг уверен, что обладает подлинным талантом и ещё всем покажет; он хочет создать квартет и покрыть себя неувядаемой славой. Но его амбиции разрушаются в тот момент, когда он, получив шанс выступить первой скрипкой, лажает на концерте: «Хотел достать Луну с неба», - а получил лишь осознание собственной посредственности. В конце концов он сам кладёт «конец своим мечтам стать солистом», кулаком разбивая (за кадром) витрину.
Эта тема терзаний творческого человека на предмет того, соответствуют ли реальности его представления о собственной одарённости, очень важна не только для Бергмана: в разные годы к ней так или иначе подступали многие художники. Но в данном случае её решение не кажется успешным уже потому, что Стиг не выглядит внушающим доверия или симпатии человеком.
Он излишне нервозен, странен, начинает с того, что просит у Марты в долг, а затем напивается на застолье в честь её дня рождения. «Секрет истинного искусства в том, что его создаёт подлинное горе, - провозглашает он. - Поэтому я предпочитаю быть несчастным»; а затем: «Почему я с таким талантом так и не стал настоящим мужчиной?..» - так уж ты выбирай, нытик: искусство или же счастье в личной жизни.
Образ вырисован так - и автором, и актёром, - что мы не можем на этого Стига положиться (он и сам понимает, что смешон), а потому все его амбиции нам изначально кажутся чрезвычайно завышенными. Лишив нас интриги (а вдруг герой действительно гений?..), режиссёр тем самым заметно обедняет творческую составляющую своей картины. Неужто 31-летний Бергман (если помнить про автобиографические мотивы) и правда видел себя именно так на том этапе своей жизни?..
Марта в этом отношении - полная противоположность супругу. Мы не узнаём, какая она скрипачка (хорошая, надо полагать, хотя дирижёр порой и гневается: «Женщина в оркестре – то же, что женщина на корабле»), но её одухотворённое лицо говорит нам куда больше. Её тема - это тема семьи.
Марта уже успела побывать замужем («Она очень ветрена», - так характеризует героиню её бывший ухажёр, виолончелист из их же оркестра, чуть было не сделавший ей предложение), но первый брак был «жульничеством» - и теперь молодая женщина не хочет «обмана между нами», стремится к честным и уважительным отношениям. «У меня такое чувство, что я очень богата», - признаётся она пригожим деньком, имея в виду самые «банальные» вещи: есть дети, есть муж, есть дом, солнце светит над головой - что ещё надо для счастья?..
«Давай будем добрее друг к другу», - просит она; а позднее напоминает: «Я сделала всё, что могла», - никогда не жаловалась, никогда его не упрекала и всегда старалась понять. Благодаря Марте тема семьи возвышается над темой музыки, придавая фильму подлинное его звучание.
Чем к лучшему отличается «К радости» от предыдущих работ Бергмана, так это тем, что тут чувствуется стремление автора показать семейную жизнь во всём её объёме - а не выхватить один только эпизод или даже довольно протяжённый отрезок в несколько месяцев. Впервые Бергман замахивается на рассказ в несколько лет, при помощи скачков во времени включая в повествование самые разные этапы супружеских отношений: и идиллические объятия, и лёгкие размолвки, заканчивающиеся нежными примирениями, и споры вокруг её беременности (он не хочет детей: «Как можно рожать ребёнка в такой мир?!.»), и рождение двойни (он счастлив).
Но годы идут - и вот у Стига уже появляется любовница (блядовитая молодая жена знакомого старика), он бьёт жену, ссоры становятся всё мучительнее, а раны от них - всё тяжелее. Доходит и до расставания - а после перерыва следуют письма с мольбами о прощении; соскучившись, он вновь жаждет её любви, вновь мысленно любуясь красотой её тела («Я люблю её за наслаждения наших ночей»).
Но новая тема - брак в его протяжённости, со всеми его плюсами и минусами - вновь делает автора учеником, пока ещё не знающим, как к ней подобраться. Отсюда - и мелодраматический выход из кризиса при помощи внезапной гибели (взорвалась спиртовка), и финал чисто в голливудском стиле.
Струны арфы возвращают героя из прошлого в настоящее, почтенный дирижёр наставляет музыкантов перед репетицией словами о радости, которая возносится над горем, в пустой зал прокрадывается потерявший мать мальчик, Стиг (которому предложили уйти, но он остался) играет - и на его нотах ложится не только тень скрипки, но и проступают фрагменты их с Мартой любви, её прекрасное лицо, её волшебные поцелуи... Воспоминания «взрываются» волной прибоя, со всей своей силой вступает хор – и кино уходит в затемнение (Бергман, кстати сказать, не любит использовать слово «Конец», предпочитая покидать фильм по-английски).
Понятно, что здесь есть в своём роде удачные куски. Режиссёр умело управляет актёрами в длинных безостановочных разговорных сценах; экспериментирует с музыкой, согласовывая её настроение и перепады с настроением и движениями персонажей (особенно явственно это в эпизоде, когда Стиг убегает с репетиции к телефону - и узнаёт, что Марта родила).
Не забывает Бергман и про зеркала; выразительнее всего в этом плане у него получился эпизод во время ссоры, когда Марта сообщает мужу о беременности: она замирает возле двери, «стиснутая» двумя Стигами - муж стоит позади, в то же время «преграждая» ей путь своим отражением в висящем у выхода зеркале. Отражения вновь работают ближе к финалу, когда Стиг мчится мириться после затянувшейся разлуки: его думы сопровождаются отражением в вагонном окне, её мысли озвучиваются, пока Марта прихорашивается перед зеркалом.
Одним из рассказчиков этой истории в какой-то момент становится даже дирижёр, наблюдавший самые разные витки семейного счастья главных героев (Виктор Шёстрём позднее сыграет роль своей жизни в бергмановской же «Земляничной поляне»). Однако его подсмотренные свидетельства выглядят здесь вставными сценами, призванными дополнить то, что и так уже более-менее ясно зрителю; режиссёру ещё предстоит освоить этот трюк, чтобы в дальнейшем он получался у него безукоризненно.
К восьмому фильму иного автора можно назвать уже состоявшимся мастером (не всем гениям удавалось до восьмого фильма даже дожить), но «К радости» показывает нам Бергмана, который ещё только подступается к главным своим картинам, ещё только осваивает нужные ему пути, чтобы затем преодолевать их легко и быстро. Даже неудачи становятся для него материалом, из которого он позднее примется ваять подлинные шедевры.
См. также:
Ни дня без Бергмана: «Жажда» (1949)
Ни дня без Бергмана: «Тюрьма» (1949)
Ни дня без Бергмана: «Портовый город» (1948)
Ни дня без Бергмана: «Музыка в темноте» (1948)
Ни дня без Бергмана: «Корабль в Индию» (1947)
