Расскажите, пожалуйста, каким образом вы связались с историей Дины Рубиной «Синдром Петрушки», и как прошло ее воплощение на экране?
Я очень люблю Дину Рубину, читала ее разные произведения в совершенно разных жанрах, и в какой-то момент получилось, что моя мама с ней очень подружилась, мы встретились с Диной в Израиле, и я сказала, что когда-нибудь я бы мечтала экранизировать одно из ее произведений. И тогда она мне сказала: «Леночка, есть роман, который буквально на днях будет опубликован, прочитайте его». Я прочитала «Синдром Петрушки», влюбилась в него, в эту атмосферу, в кукольный мир, в безумную историю страсти и любви. Творец, творение, разные темы, которые мне показались более чем интересными и возможными для воплощения на экране. Потом, естественно, очень большой и важный момент — убедить Дину Рубину, что я могу это сделать, что я это сделаю интересно. Собственно, это касается любого автора, который должен отдать свое произведение на экранизацию. Написать из произведения сценарий — это огромная работа по его перевоплощению. Я прилетала к Дине, рассказывала ей, как я вижу фильм, делилась какими-то образами, которые у меня возникали, и, видимо, убедила ее, поскольку она согласилась. Вот так это всё началось. Потом вместе со сценаристкой, с которой я часто работаю, с Аленой Аловой, мы начали работать над сценарием, и это тоже был огромнейший этап, поскольку у Дины Рубиной всегда очень много персонажей, очень много временных отрезков, это потрясающе и это одна из гениальных составляющих его книг. Но поскольку мы снимали не сериал, а кино, нам нужно было создать из этого цельную историю, одну историю, в которой за полтора часа мы рассказываем одну сюжетную линию, вокруг которой как маленькие планеты — другие персонажи и другие миры. И вот эта работа над сценарием заняла именно то время, которое было необходимо для того, чтобы не потерять сердце романа, то, о чем Дина рассказывает и что тронуло тысячи и тысячи читателей и меня в том числе. С этой экранизацией вы потом пришли к продюсерам. Как вы их убедили?
Так получилось, что с начала проекта, когда мы начали писать сценарий, уже был один продюсер, один из двух главных продюсеров фильма Дмитрий Аронин, который привлек первое финансирование, чтобы начать, чтобы писать сценарий, чтобы работать. И, опять же, так получилось, что, когда я позвонила Евгению Миронову, чтобы предложить ему прочитать сценарий как актеру, то он, прочитав его, не только тут же согласился сыграть Петю, но также согласился стать еще и продюсером фильма. У нас оказалось два продюсера, и студия Жени Миронова «Третий Рим» курировала проект и довела его до сегодняшнего показа здесь, на «Кинотавре».
Как шла работа с актерами, в частности с Мироновым и с Хаматовой?
Ну, во-первых, это огромный шанс, и я понимаю, насколько мне повезло работать с такими гениальными актерами. Они безумно талантливы. Помимо того, что они хорошие люди, они еще и таланты, их отдача во время работы — совершенно бесценная вещь. И тот факт, что и Женя Миронов, и Чулпан Хаматова уже долгое время работают вместе — в театре, в разных кинопроектах, в сериалах, — между ними есть такое доверие, такой фундамент, который позволяет идти дальше, придумывать какие-то сцены, что-то, что происходит между персонажами. Этот фундамент полного доверия друг к другу привнес огромную вещь в фильм и облегчил нам всем работу. Они прекрасно знают друг друга и верят друг другу. Чулпан может упасть с третьего этажа и знает, что если Женя ее ловит, то он ее поймает. Это очень важно. Не надо было ничего строить, узнавать друг друга. Также и с Мерабом Нинидзе, кстати. Чулпан и Мераб Нинидзе играли много раз вместе, в том числе и в «Бумажном солдате», и тоже между ними есть эти доверительные отношения, которые позволяют им идти еще дальше и дальше. Это огромная удача, и я очень благодарна им за это. А работа непосредственно с фактурой, с игрушками? Как вы с этим справлялись?
У нас в фильме было два художника: художник-постановщик в традиционном понимании этого слова и художник по куклам, Анна Ворошинская, которая была ответственная за весь кукольный мир, поскольку это совершенно отдельный мир. Я вообще ничего не знала о куклах, кроме того, что прочитала у Дины. Дина Рубина так пишет, что, кажется, она всю жизнь жила в этом кукольном мире. И так у нее в каждом романе, это потрясающе. А мне нужно было это узнать, понять. Это мир иногда сумасшедших людей, которые живут на другой планете. То есть, мы общались с разными кукольниками, но сделать всё у нас получилось благодаря Анне Ворошинской и Виктору Антонову — гениальному мастеру кукол, который создал всех кукол для фильма. Наши куклы не могли быть взяты из музея, из разных коллекций, они должны были иметь что-то общее, поэтому тот факт, что Виктор Антонов сделал их специально для фильма — это огромная вещь. Я правильно понимаю, что это история Пигмалиона и Галатеи?
Да. Мы даже в синопсисе об этом пишем. Кроме того, что Лиза, которую играет Чулпан, она живая женщина и не хочет подчиняться до конца своему кукольнику, и из-за этого он вынужден сделать куклу — ее копию. И вот этот треугольник, который создается между куклой, живой женщиной и мужчиной, безумно интересен, я думаю.
Картина создавалась в копродукции. Насколько сложно было искать иностранное финансирование? И как работает совместное производство?
Я живу в Швейцарии, в Женеве. Швейцария — совсем маленькая страна, они вообще без копродукции не обходятся. Те фильмы, которые я снимала между «Переводчицей олигарха» и «Синдромом Петрушки» в Швейцарии, всегда делались в копродукции с Францией, это довольно стандартная вещь в Европе, особенно когда речь идет о такой маленькой стране, где нет собственной индустрии. И в данном случае тот факт, что я там живу и меня там знают в качестве режиссера, естественно, помог нам получить копродукцию в Швейцарии и в Германии. В фондах прочитали сценарий… Надо сказать, что они там ничего не знают ни о Дине Рубиной, ни о Жене Миронове, ни о Чулпан Хаматовой, хотя нет, Чулпан они знают. Им безумно понравился сценарий, и они включились в проект. То есть, всё, что касалось съемочного периода, основной глыбы, — это была Россия. А копродукция, Германия и Швейцария, это было для пост-продакшна. Это было достаточно легко, потому что есть уже какой-то опыт. Как долго длился съемочный период, какие были сложности?
Сложности возникают каждый день. Если нет сложностей, это очень странно, это уже как будто не съемки. Это такая моментами война, с адреналином, с приятными ощущениями, но с трудностями всё время, это интересно. Съемочный период длился семь недель, это хорошо, это было важно, потому что в фильме не только кукольный мир, там еще был танец главных героев, который играет очень важную роль, который надо было ставить и который поставил потрясающий хореограф Раду Поклитару, который ставил много танцев, в том числе часть танцев на церемонии открытия Олимпийских игр в Сочи. Это тоже была большая работа. До съемок у нас были репетиции с куклами, репетиции танца, и это было необходимо, и, слава Богу, что и Евгений Миронов, и Чулпан Хаматова это понимали и, несмотря на их график и безумную занятость, выделяли регулярно время, чтобы мы могли это делать, потому что мы не могли бы создать этот танец или научиться водить куклу за две минуты на площадке. Это позволило нам за тот срок, который у нас был на съемку, снять хорошо.
Заключительный вопрос: что такое, по-вашему, настоящее кино?
Это кино, которое делается сердцем и эмоциями и где есть видение того, кто его делает.
