Расскажи, каким образом вы познакомились с Натальей Мокрицкой и как к тебе попал этот сценарий?Почему всех эта история так интересует? Нет, на самом деле, знакомство с продюсером — это дело такое, очень серьезное. А у нас вышло очень смешно. Мы с Натальей были заочно знакомы… Шел чемпионат мира по биатлону, я смотрел какую-то гонку, и тут у меня звонит телефон. Я скидываю раз, скидываю два, скидываю три… Приходит sms: «Иван, это Наталья Мокрицкая. Перезвони, пожалуйста». Я пишу: «Через час, ОК?» Через час мы с ней созвонились. «Есть материал», — говорит. — «Давай сделаем что-то такое непонятное, документальное и крутое». В общем, мы встретились, и все началось. Были выкуплены права на книгу Мурашовой «Класс коррекции». Честно — книга-то мне не очень понравилась, и тот сценарий, который был до этого написан Марией Бородянской, тоже. И тут был ключевой момент: Наталья мне разрешила делать все, что хочу. «Можешь переписать, давай найдем сценариста, и давай работать». Собственно, с этого все пошло. Как-то все несерьезно у нас начиналось, но в итоге все пришло к тому, что мы сели писать, нашли сценариста Диму Ланчихина и с ним написали свой «Класс коррекции», совершенно другой, который вообще не похож на книгу Мурашовой. Такая была история.
Кино делалось в твоей вашей любимой манере документально или псевдодокументального кино, так?Хотелось изначально пойти по пути того, что мы можем снять из этого документальную историю, и тут как раз штука в том, что художественная составляющая победила в картине документальное. С каждым новым этапом мы постоянно отказывались от тех документальных приемов, которые до этого нам были важны. Изначально мы вообще хотели найти реальных детей, подростков из класса коррекции и снимать с ними это кино. Потом, когда начался кастинг, мы поняли, что, если мы возьмем молодых актеров, это будет гораздо сильнее для фильма, интереснее, и у нас будет больше инструментов, чтобы сделать эту историю. И в результате мы отказывались, отказывались — и в результате сделали чисто игровое кино, где остались два документальных момента. Все остальное — абсолютная постановка, где все было заранее продумано. Вот в таком ключе мы работали.
А по манере съемок?Мне было важно — и спасибо огромное Наталье за то, что она согласилась на это, — чтобы у нас не было диалогов. Мы писали сценарий, у нас были предварительные диалоги, потом в определенный момент мы это все зачеркнули и просто оставили описание: Лена говорит то-то и то-то, кто-то еще говорит то-то и то-то. По двум предложениям мы прямо на площадке придумывали диалоги, импровизировали в сценах, и каждый дубль был разный, они все не были похожи друг на друга. Этим оно и было интересно, потому что возникали какие-то моменты, когда кадр длится две минуты, мы снимаем уже шесть минут и там возникает что-то новое. Мы цеплялись за это, придумывали продолжение. В общем, сюжет постоянно менялся.
Твои документальные фильмы содержат какой-то элемент постановки. Каковы были ощущения при переходе от документального кино к игровому?Наш мастер во ВГИКе, Алексей Ефимович Учитель, учил нас профессии, а профессия заключается в том, что мы должны уметь и на баяне сыграть, и на гармошке, и чуть-чуть на балалаечке, поэтому чисто производственной разницы особо и нет. Немножко разные подходы, другие методы… Естественно, в игровом кино съемочная группа больше, рядом с тобой пятьдесят человек, а когда снимаешь документальное кино, рядом с тобой два человека. Но у тебя же все равно в голове одно и то же, поэтому… Все всё время говорят, что это очень тяжело, что ты мучаешься, когда выходишь на площадку. Всегда все по-разному, и если есть настроение что-то снять и ты выходишь и понимаешь, что вот здесь и вот здесь можно сделать какие-то крутые штуки, то надо делать, и совершенно неважно, два человека рядом с тобой или пятьдесят. Это все производственная бытовуха, от которой лучше всегда отказываться и придумывать, как сделать и получить новый опыт.
Есть ли в современном кино, на твой взгляд, олицетворение героя нашего времени?Мне кажется, для каждого человека сегодня герой нашего времени — очень собирательный образ, потому что на каждом этапе своей жизни мы что-то «дергаем» из того или иного произведения и собираем это в некоего цельного человека. На самом деле его нет, но нам кажется, что он есть. Мы не можем его сформулировать, сказать, как его зовут, как он выглядит, но мы же его чувствуем. Мне кажется, что героя нашего времени нет. Мы вообще не очень понимаем время, в котором живем, и уж тем более сложно что-то сказать про героя.
Может ли авторское кино быть коммерчески успешным и быть интересным широкому кругу зрителей?Я думаю, да. Все зависит от той истории, которую ты показываешь. Сложно по себе судить, но, например, когда я иду в кино, мне интересно, про что кино, и мне совершенно не важно, это блокбастер или фильм, бывший на Каннском или Венецианском фестивале. Тут важно, что мне говорят в аннотации. Если я вижу трейлер и понимаю, что это интересно, то почему нет? Мне кажется, у зрителя складывается определенное визуальное ощущение от артхаусных проектов. Если он приходит и понимает, что это не скучно, тогда он сидит и смотрит. Если он понимает, что ему показывают физические страдания автора на три часа, то он говорит: «Ребята, спасибо, но мы не будем это смотреть». И он прав.
Что такое настоящее кино?Настоящее кино — это искренний диалог автора с самим собой, когда он раскрывает важные вещи в своей жизни посредством экрана. Это некий разговор с заколдованным зеркалом, мистическим даже, когда ты смотришь и хочешь увидеть то, что есть на самом деле, а не то, что ты хочешь себе представить. Очень мало таких фильмов.
