— Сергей Иванович, как за годы вашей работы изменилось отношение режиссеров к музыке в кино?
— У тех режиссеров, которые работают еще с советских времен, оно изменилось незначительно, естественно, а те, которые приходят сейчас, были просто исключены из технологического процесса, который сложился за долгие времена. Всегда существовал институт музыкальных редакторов, которые приглашали композитора на фильм, отслеживали его эскизы, давали советы, а потом эти эскизы показывали режиссеру, вместе их утверждали, изменяли… Потом уже происходила запись оркестра, где тоже были какие-то поправки. То есть, такой нормальный процесс, и как-то вопрос о том, должен ли быть на записи оркестр, даже не обсуждался. Это само собой разумелось. А теперь, когда у нас бесконечный капитализм, происходит следующее: чтобы пригласить актера, тратятся любые средства, поскольку это лицо, на которое пойдет зритель. А остальное — это необязательно. Можно сделать не очень качественные декорации, можно сделать не очень хороший грим… Главное — чтобы это было то лицо, которое все знают. А музыка — в самую последнюю очередь. В общем-то, и раньше многие режиссеры не всегда понимали роль музыки, что это важнейшая составляющая фильма. Авторами официально считаются три человека: режиссер-постановщик, сценарист и композитор. Даже оператор не входит в их число, а вот композитор входит, потому что всё прекрасно понимают, насколько это важная составляющая — музыка. Фильм — это две грани, грань зрительная и грань звуковая. В последнее время, что любопытно, зрительная составляющая, всё то, что мы видим, изменилась незначительно.
Сами посмотрите, что особенного произошло в визуальном ряде? Да ничего. Ну, 3D — так стереокино существовало еще в тридцатые годы. А звук в кино преобразился кардинальным образом. Сейчас помимо всех этих Dolby и прочего всё время появляются какие-то новые звуковые «навороты». А фильмы в формате IMAX без оркестра, без шикарного звука просто не могут существовать. И вот этого никак не могут понять многие режиссеры, для них это неважно, лишь бы что-нибудь звучало. А то, что именно это придает фильму глубину, объем и масштаб, — об этом они мало задумываются, потому что их сознание часто бывает, скажем так, не очень развитым… Ну не может быть человек универсален по всем статьям. Для этого-то раньше и существовал институт музыкальных редакторов, которые поправляли именно вот эту недостающую часть и за них какие-то вещи делали. Сейчас этого нет, и поэтому человек, воспитанный на песнях «Любэ», будет эти песни и ставить в свои фильмы. Для него это вершина музыкального озвучивания. А потом появляется лауреат премии «Ника», который написал для фильма «Бумер» музыку для мобильника. И это у нас лучший композитор! Такие вот происходят невероятные перекосы. К сожалению, выросло целое поколение, уже даже не одно поколение режиссеров, продюсеров, которые никогда не работали с оркестром и даже не понимают, что это такое. А когда они начинают приближаться к оркестру, то говорят: «О, это очень дорого, это нам не нужно». Они просто сэкономят эти деньги и потом построят еще одну квартиру своей дочке. Так будет удобнее. К большому сожалению, это мы и наблюдаем в последнее время. Но есть и такие авторы, которые, как говорится, пойдут на всё, только чтобы был оркестр. Тот же Сергей Урсуляк, например, не мыслит свои картины без этого. Станислав Говорухин, Павел Лунгин, Никита Михалков, Эльдар Рязанов, Георгий Данелия — это всё понятно. Данелиевская, например, «Ку! Кин-дза-дза» — также с оркестром. Причем, опять-таки, Канчели… А вот такой фильм, как «Бригада», сделан полностью на синтезаторе. Там произошла совершенная нелепица. Алексей Шелыгин, вдохновленный тем, что музыка будет записана обещанным ему оркестром, счастливый, сделал с хорошими сэмплами много демо-записей, чтобы режиссер услышал, как это будет в оркестре. Режиссер услышал и сказал: «Всё замечательно, меня это устраивает, мне оркестр не нужен». Но, надо сказать, что на последнем концерте нашего абонемента «Живая музыка экрана» мы именно эти титры из «Бригады» впервые сыграли в оркестровом исполнении. Автор был счастлив, у него даже слеза проступила. К сожалению, это тенденция, и она усугубляется. Хотя иногда, когда делают какие-нибудь блокбастеры типа «Ночного дозора», здесь уже, как говорится, идут по тому клише, которое сложилось на Западе. Там фильмы категории «А» просто не могут быть без оркестра. Продюсеры понимают, что это фильмы высшей категории, поэтому привлекают оркестры. Хотя бы так.
— Но если быть конкретнее, сколько для продюсера может стоит привлечение оркестра для записи музыки к фильму?
— Я не занимаюсь деньгами, поэтому не отвечу на ваш вопрос. Я могу сказать только одно: что записать музыку с оркестром может быть даже дешевле, чем один съемочный день некоторых артистов.
— То есть, тут не столько вопрос денег?..
— Ну, разумеется, тут и вопрос денег, но в основном все-таки нет. Ведь когда человек понимает, что ему нужен вот такой кадр, он его сделает. Когда он не понимает, что ему за кадром нужно именно вот это, он этого делать не будет. А ведь именно за кадром чаще всего и формируется конечный результат. Я всегда привожу в качестве примера фильм Рогожкина «Кукушка». Чудесный фильм, очень здорово всё придумано, сделано, разыграно. Там потрясающие, просто грандиозные пейзажи, северная природа. Но мы видим эти пейзажи и слышим звучание синтезатора, отвратительные звуки, которые у меня лично вызывают резь в ушах. Неужели, думаю, человек не нашел денег? Это же просто пару дней в ресторан не сходить, сэкономить и потратить эти деньги на запись струнный группы, и совсем был бы другой кадр, другая глубина пространства. Зато они сведение этого фильма делали в Англии, на это деньги нашлись. Вот эти синтезаторы они возили в Англию и там их сводили. Беда.
«Кукушка»
— В советское время, насколько я помню, даже телепроекты озвучивались с оркестром. Как минимум «ТАСС уполномочен заявить», «Визит к минотавру», то же самое «Место встречи изменить нельзя». Сегодня, казалось бы, тоже немалые деньги вкладываются в телевизионные сериалы. Это вопрос продюсерского решения, денежного, решения канала? Ведь Урсуляк с «Ликвидацией» у вас записывался…
— Не только с «Ликвидацией». И «Жизнь и судьба» тоже потрясающе сделана. Понимаете, Сергей Владимирович просто не может по-другому это всё воспринимать, потому что он сам очень любит классическую музыку, сам по себе музыкальный и очень тонкий человек. Это просто несколько другой тип художника. Такие люди встречаются очень редко. Даже если совсем не будет денег, он все равно будет делать фильм с оркестром, он добьется этого, потому что понимает, для чего это нужно. Какие-то есть вещи, которые словами не объяснишь. Можно найти какие-то эвфемизмы, какие-то параллельные вещи, чтобы ты представлял. Это как из «Иоланты»: попробуй объясни, что такое свет, человеку, который его никогда не видел.
— Сколько в настоящее время к фильмам записывается оркестровой музыки в год?
— Немного. Хорошо, если один фильм в месяц. Сейчас мы все с нетерпением ждем «Солнечного удара» Михалкова. Две смены мы уже провели, в мае должна быть работа по завершению этой записи. Ещё приезжал финский композитор. Сам дирижировал, сам свою музыку записал. По прошлому и позапрошлому годам самое яркое событие — «Легенда №17». «Сталинград», разумеется. Сериалы я уже и не помню, что и когда мы писали. Сейчас будет небольшая работа для фильма Александра Стриженова. Всё ждем возрождения нашего кино, а оно всё не возрождается и не возрождается. Возрождение должно идти по всей технологической цепочке, а она местами поломана, местами искорежена.
— Раньше, если Кубрик или, скажем, Тарковский использовал синтезированную музыку, это было своеобразной «фишкой» фильма, а так в основном использовалась оркестровая, особенно в советском кино, другой просто не было. У Шахназарова в «Зимнем вечере в Гаграх», например, кое-где присутствует такая музыка…
— Это единственный номер в фильме, и то это как бы музыка будущего. Ничего особо прогрессивного там нет, клавинет звучит и всё. Тогда он ещё не стал привычным, а сейчас вызывает просто отторжение. Если вспоминать действительные художественные достижения — надо упомянуть наш уникальный синтезатор АНС (Александр Николаевич Скрябин). На нем работало немного народу — Эдуард Артемьев, например, Владимир Мартынов, очень небольшой круг людей, ставивших на нем музыкальные эксперименты. В АНСе были такие стеклянные пластины, покрытые краской, на которых прорисовывались штрихи, сквозь них проходил свет, и так возникали какие-то звуки. Сообразить, что это за звук заранее было довольно сложно, поэтому композиторы экспериментировали. В общем, аппаратура для настоящего художника — результат никто не знает, а сам процесс очень интересен. Звуки для того же «Зеркала», «Лунной радуги», «Соляриса» — оттуда. А потом появились все эти синтезаторы, которые могли имитировать тембры, и вот тут начинается беда, потому что неразвитое сознание неспособно отличить живой звук от неживого. А результат получается из серии «поцелуй через стекло». Пластмассовая любовь. И всё больше и больше фильмов сделаны по такой вот технологии. Даже если вы в западных фильмах слышите синтезаторы, то они сделаны гораздо качественнее, с гораздо большим умением. У нас же — это повторы одних и тех же тем друг за другом, из фильма в фильм, одни и те же тембры на не самых качественных синтезаторах. Меня очень угнетают все эти сериальные звуки. Синтезатор — это трясина, он затягивает сознание, и музыка становится просто фоном в фильме, она уже ничего не в состоянии выразить. Если ты можешь сделать на струнных хоть какую-то эмоцию, интерпретацию, то здесь всё очень сложно и встречается хорошая работа в этом смысле очень редко.
— Вы на концерте упомянули историю о том, что у нас нередко используют заимствования у того же Брамса и других. Сегодня это называется референсная музыка. Насколько это было распространено в советское время?
— Это принцип работы очень многих режиссеров. Они примерно представляют себе построение эпизода и многие музыкальные произведения пускают в записи прямо во время съемок, чтобы создать настроение на площадке. Рязанов, например, ставил на «Жестоком романсе» номера Андрея Петрова из фильма «О бедном гусаре замолвите слово». Они снимали под эту музыку, потому что она примерно такая же по настроению, какая ему нужна, и ему, наверное, было легче общаться с артистами, создавать необходимый дух съемки. Ничего в этом плохого нет. Но когда в конце фильма «Освобождение», если я ничего не путаю, Озеров поставил «Пятую симфонию» Бетховена, на титрах, где сообщается о военных потерях… Разумеется, никто уже не напишет ничего лучше, как бы ни пытались. Бетховен там так и остался. Как правильно говорил Артемьев: «Бороться против семи величайших композиторов мне очень трудно. Я по прихоти режиссера принимаю удар от семи крупнейших мировых композиторов». Попробуй отбиться. Иногда, правда, нас просят изменить, переписать музыку, чтобы не платить отчисления, там какие-то совершенно безумные деньги. Так мы переписали для картины Давлетьярова «Седьмую симфонию» Бетховена, например.
Эльдар Рязанов на съемках «О бедном гусаре замолвите слово» (слева от него Григорий Горин и Зиновий Гердт)
— За классическую музыку до сих пор идут отчисления?
— Не за музыку, а за исполнение. Допустим, это исполняет Лондонский оркестр, и, чтобы использовать эту музыку в их исполнении, надо перечислять плату. А там это серьезные суммы, не как у нас. Что бы ни исполнял оркестр кинематографии, мы ничего за это не получаем, ни авторских, ни смежных прав, ничего этого у нас нет. Мы получаем единоразовую оплату, подписываем договор, в котором у нас есть только права на имя. Правда, оно в самом конце братской могилы: буфет на площадке, бригада водителей, а потом, где-нибудь после пятого дрессировщика шестой собаки, вдруг появляется «Оркестр кинематографии». Ну, хоть не забывают, и на том спасибо. Только Говорухин в открывающих титрах всегда ставит дирижера и оркестр. Старая школа. Я очень ему благодарен за это.
— Расскажите о процессе записи музыки к фильму и о том, как он изменился за эти тридцать лет.
— За тридцать лет он изменился кардинально. Раньше всё творчество происходило прямо на оркестре. Композитор приносил музыку, которую, вроде бы, уже приняли, мы приходили на запись и выясняли, что пленка уже перемонтирована, что если раньше вот тут был поцелуй на первой минуте, то теперь он на сороковой секунде, а потом добавился огромный кусок, где едет трактор. Тут и начинали кроить музыку, прямо на оркестре, укладывать по секундомеру, по интуиции. Теперь всё совсем по-другому. Композитор приходит, у него уже готовый клик (это такой метроном в ушах, он ускоряется, замедляется, в зависимости от темпа произведения, от того, где, скажем, на экране взрыв, куда должна попасть конкретная нота, аккорд или инструмент), всё уложено, партитура готова, мы надеваем наушники и под клик всё это пишем. Технологическая процедура укладки происходит до записи оркестра. Это слишком дорогой коллектив, чтобы сорок минут выяснять, что в каком темпе играть, что выбросить, а что добавить. А раньше так и работали, всё это стоило копейки, государство богатое… За три смены не успели? Еще три смены закажем. Так и творили. Это, конечно, интересно, но утомляет. Некоторые авторы только так и могли. Доходило до анекдотов, когда режиссер выбегал и кричал: «Что вы играете? Вы же видите, у меня на экране зеленая скатерть, а вы какого цвета играете?» Многие режиссеры очень хотели показать, какие они музыкальные, ни бельмеса в этом не понимая, и лепили жуткие глупости. Никогда не забуду, как один режиссер, очень неплохой, у него хорошие фильмы есть, всегда работал с хорошими композиторами вроде Андрея Петрова. Мы сидели на премьере документального фильма «Неизвестная война», и там в сцене нашествия звучит «Седьмая симфония» Шостаковича. Он поворачивается и говорит: «Как здорово Прокофьев работает!». Для таких людей, которые творчески состоятельны и могут многое сделать, но с музыкой «на вы», и нужен музыкальный редактор, который будет восполнять его пробелы в этой сфере. Кстати, у этого же режиссера — один из лучших музыкальных фильмов. Максим Дунаевский меня однажды спросил: «Ты можешь мне объяснить, почему лучшие мои музыкальные фильмы я сделал с теми, кто ничего не понимает в музыке?» Наверное, говорю, потому, что они сами ничего не понимали и доверяли тебе.
— У вас есть опыт озвучивания и детских фильмов, и триллеров, например. В чем разница в подходах к работе с фильмами разных жанров?
— Атмосфера на экране должна быть музыкой или усилена, или просто музыка должна ей соответствовать. Атмосфера ведь состоит из множества кирпичиков. Это и колорит, и сама игра актеров, но если при этом будет звучать безразличная музыка, то весь этот тонус, градус сразу понизится. Поэтому музыканты оркестра кинематографии всегда отличались от прочих оркестров тем, что они неравнодушны к тому, что происходит на экране. Они понимают свою задачу, могут добавить необходимую атмосферу. Надо сыграть как пьяный оркестр с поминок — делаем. Все веселятся, конечно, но получается то, что необходимо. Я помню, как у Рязанова озвучивалась сцена в публичном доме из фильма «О бедном гусаре», где Гундарева, эта мамочка, патерша, не могла их разбудить и доставала трубу из-под шкафа. Нужно было эту самую трубу озвучить. Что мы только ни придумывали, но Рязанову не нравилось. Тогда я попросил валторниста взять мундштук от трубы, вставить в валторну и сыграть на незнакомом ему мундштуке. Такой звук получился, что Рязанов чуть не упал. Такие вещи, конечно, делаются по ходу. Я уж не говорю про Данелию, он для «Слезы капали» звук искал больше часа, ходил по студии, стучал, искал то, что лучше всего бы символизировало ту рок-музыку, которую сын без конца слушает. Данелии нужен был характерный ритм, и только он знал, как он звучит, и таки нашел. Подошел к литаврам, закрытым специальными деревянными блинами, прижал этот блин к литаврам, постучал и записал этот звук, который теперь и звучит в этом фильме. Наш оркестр — артисты звукового жанра и они могут решить практически любую задачу, потому что они понимают, что это и для чего это нужно.
— В основном вы выступаете с концертными программами, потому что работы по записи музыки к фильмам не так много?
— Концертные программы — это часть нашей деятельности, мы ее планируем за год, независимо от того, есть работа в кино или нет. Если работа в кино попадает на репетиции, мы совмещаем. Мы делаем так, чтобы одно другому не мешало. Работа в студии — это больше ремесло, а работа в зале, перед публикой — это немножко другое, потому что музыкант должен себя ощущать артистом. А артист — человек, который может воспарить, отрастить крылышки, но они, эти крылышки, отрастают при живом контакте с публикой. Перед микрофоном ты отдаешь то, чему тебя учили, и если ты долго не будешь выходить на сцену, то перестаешь быть настоящим артистом. Вдохновение приходит в общении с публикой. Зал — это колоссальный электризующий элемент, это как в храме. Или, скажем, как смотреть комедию одному в зале или в компании смеющихся зрителей, это совсем другой эффект. Почему его называют соборным эффектом — потому что формируется общая эмоция, когда все начинают воспарять, когда происходит взаимопроникновение того, что излучает музыкант, и того, что отдает публика. Счастье невозможное. Нам необходимы эти концерты. Во-первых, мы это умеем, это наше; во-вторых, у нас огромный запас архивных материалов, которые лежат без дела, а это неправильно, они должны звучать, это настоящая музыка, сейчас такой нет.
— Сколько человек в коллективе?
— Где-то под девяносто, восемьдесят с небольшим. У нас много молодежи, а она репродуктивного возраста, поэтому некоторые в декрете, ухаживают за детьми. Кто-то на пенсии, но помогает, есть персонал не артистический, но необходимый: и библиотекари, и переписчики, и так далее. Но артистического персонала — под девяносто.
— Про Данелию я понял, что он очень трепетно относится к музыке в своих фильмах, сам ищет звуки. А кто еще из режиссеров имеет подобные особенности в работе с музыкальным материалом?
— Про Данелию я хочу еще рассказать одну историю, довольно старую, об одном из первых его фильмов. Он назывался «Сережа», они делали его вместе с Таланкиным. Там играли Сергей Бондарчук, Ирина Скобцева, чудный мальчонка, который, когда ему дали конфетку пустую, развернул фантик и сказал: «Дядя Петя, ты дурак?» И за это, естественно, был наказан. Там музыка Бориса Чайковского. Масса музыки была написана на проезды, на пейзажи, много лирической музыки. У меня всё это хранится. И там был один музыкальный номер на проезд то ли автобуса, то ли велосипеда. Данелия взял этот номерочек, маленькую полечку, и поставил его на титры, на все основные проезды, на финал и потом на фестивале каком-то получил приз за лучшую музыку к фильму. Всё остальное было выкинуто в корзину. Данелия вообще очень специфический человек. Мне Канчели рассказывал, что когда они записывали музыку к фильму «Не горюй!», Данелия смотрит из окошка в микшерской и говорит: «Что это там за люди пришли, инструменты распаковывают?» Канчели говорит: «Это флейтисты». «Попроси их, чтобы они закрыли свои футляры и ушли домой». Не любил он флейтистов. Тот же Урсуляк, которого я могу в качестве примера приводить. Человек любит настоящую музыку, понимает ее, глубоко ее чувствует. В «Жизни и судьбе» у него звучит Бах, Вивальди, Барбер. Классическая музыка позволяет увидеть мир многомерным, со всеми его разными гранями, она и передает его, и может воссоздать его в фильме. И если режиссер это понимает, тогда это будет совсем другое кино.
Боря Бархатов в фильме «Сережа»
— Что должно измениться у нас в подходе к кино, чтобы оркестровая музыка стала его обязательным элементом?
— Должна восстановиться технологическая цепочка. Должны появиться какие-то стандарты, потому что сейчас их нет. Должно быть понятно, что, если фильм тянет на определенный уровень, там должна быть симфоническая музыка. Вот из западных блокбастеров есть только один известный мне яркий пример, где всё время звучит синтезатор. Это «Апокалипсис сегодня» Копполы. На зато потом, когда идёт вертолётная атака и звучит «Полёт валькирий», вот тогда это играет. Специально весь фильм оттеняется: ничего, ничего, ничего, а потом как шарахнет! Тем более, это был один из первых фильмов, в котором была применена система Dolby. Именно применение этого эффекта оказывает здесь очень точное и сильное эмоциональное воздействие. Возьмите любой блокбастер, те же «Звездные войны». Какая же там шикарная музыка, как она сделана. «Назад в будущее», любой фильм, входящий в категорию «А». Там же еще есть и свои категории оркестров для фильмов. Для самых кассовых фильмов, для самых дорогих — самые дорогие оркестры. Когда Артьемьев работал над фильмом «Одиссей», ему выдали самый-самый оркестр. Нужна какая-то иранская певица — пожалуйста. Какие-то инструменты — пожалуйста, всё есть.
— Я слышал, что на телесериалы типа «ТАСС уполномочен заявить» выделялось гораздо больше плёнки, чем на кино, и вообще средств пропорционально единице времени.
— Этого я не знаю. Я знаю только, что после «Семнадцати мгновений весны» для композиторов перестали считать каждую серию как отдельное произведение. Потому что после того, как посчитали, сколько в итоге заплатили Таривердиеву, они просто ужаснулись. Он всем композиторам перекрыл доход.
Когда рассказывают, какой был колоссальный диктат, цензура и так далее, я всегда отвечаю: «Скажите, где, в какой стране, когда, какой продюсер дал бы автору, который фактически запорол фильм, снять его еще раз?» Тот же «Сталкер». Взять и еще раз снять фильм, да так, что получилось совершенно другое кино. Покажите, где, кто это сделает. Я не буду говорить, чья вина в том, что всё снятое однажды пошло в корзину, но кто бы, какой продюсер дал бы ему еще раз денег, чтобы переснять фильм с нуля? А наше государство дало. Самые великие фильмы были сняты в самые жестокие в смысле цензуры годы.
