«После мрака свет», пожалуй, самое сложное в смысловом плане произведение 2012-го года. Куда сложнее «Облачного атласа», уж поверьте (а еще лучше — убедитесь сами). Действие здесь тоже скачет туда-сюда во времени — но зритель при этом не имеет четко поставленных ориентиров, сюжетных привязок, на которые мог бы опираться, вникая в суть происходящего. Даже для того, чтобы просто пересказать содержание фильма, нужно обладать достаточной смелостью — столь огромную роль здесь играют нюансы, утеря которых легко приведет к неверному истолкованию. Поэтому ограничимся лишь самыми общими словами: это история семейной пары с бурным сексуальным прошлым и до поры до времени мирным настоящим. По ночам по их дому бродит мистический фавн, а в конце один из героев
Недалеки от этого были и критики в Каннах, принявшие картину мексиканского маэстро безо всякого проявления восторга, если не сказать куда жестче. Тем удивительнее для них оказалось решение большого жюри, назвавшее Рейгадаса лучшим режиссером фестиваля. Многие сочли, что Нанни Моретти с коллегами поддержал таким вот экстравагантным образом Эксперимент и Новаторство, Новые Пути в Искусстве; некоторые же высказались в том плане, что боги просто сошли с ума — ведь иначе это объяснить невозможно.
Однако в любом случае — победителей, как известно, судить гораздо труднее. Тем более что Рейгадас побеждает на Лазурном берегу уже не впервые. Его предыдущая работа «Безмолвный свет» в 2007-м году была отмечена Призом жюри, а еще пятилеткой ранее дебютная «Япония» получила пусть и не саму «Золотую камеру», но специальное упоминание — пустячок, но ведь тоже приятно. К каннским наградам прибавляется еще почти четыре десятка прочих разнообразных статуэток, в том числе и пять мексиканских «Ариэлей»: за дебют, дважды — за оригинальный сценарий, за режиссуру и кроме того — за лучший фильм года, коим в Мексике был признан «Безмолвный свет». Без серьезных призов (но не без киноманского внимания) осталась только «Битва на небесах» 2005-го года. И для полноты творческой справки следует упомянуть киноальманах «Революция, я люблю тебя», для которого Рейгадас снял одну из десяти новелл.
Вышеизложенный список режиссерских достижений будет неполон без главного, самого существенного примечания: за десять лет в Искусстве Рейгадас не просто стал одним из самых уважаемых Авторов своего поколения. Он числится среди самых верных последователей Андрея Тарковского, является преданным продолжателем его традиций. Пусть, конечно, и преломляет эти традиции в весьма своеобразном, оригинальном ключе. Любовь к творчеству русского гения и объясняет тот факт, что всего лишь спустя пару дней после столь высокого признания в Каннах, Карлос Рейгадас приехал в Россию — и не куда-нибудь, а в Плёс, на кинофестиваль «Зеркало», посвященный памяти Тарковского. И наш разговор с режиссером состоялся именно на малой родине Андрея Арсеньевича, в город Юрьевец. Постоянные читатели «Настоящего кино» прекрасно, наверное, помнят, что в тот же день мы также поговорили с Нури Бильге Джейланом и Андреем Звягинцевым — еще двумя художниками, которых неизменно пытаются поставить с Тарковским в один ряд. И потому вопросы, которые были заданы мастерам со столь разными корнями (Турция, Россия, Мексика), но с единым мироощущением, специально перекликаются — чтобы затем любопытнее было сравнить их ответы. Таким образом, нынешней публикацией мы завершаем своеобразную трилогию интервью с современными «апостолами» — бережно несущими свечу, некогда зажженную непревзойденным классиком.
— Тарковский — это понятно. Но кого вы еще можете назвать своими любимыми режиссерами?
— Мне нравятся… Бастер Китон, Бунюэль, Кэндзи Мидзогути, Брессон, все фильмы Дрейера. Карлос Саура — но только до 1975 года. То есть, всё, что он сделал до «Выкорми ворона»… Великий режиссер. Великолепные картины у Довженко. Фассбиндер. И многие другие. Из ныне живущих я очень люблю Александра Сокурова и Нури Бильге Джейлана. И еще Рой Андерссона.
И да, я люблю Тарковского. Я благодарен ему за ту свободу, что была в его фильмах. Он не просто рассказывал какую-то историю, развлекая нас, но пытался передать нам собственное чувство жизни. У Тарковского были ответы на многие вопросы о сути вещей.
— А что для вас — Настоящее Кино?
— Кино, которое я глубоко люблю. Кино, позволяющее мне увидеть жизнь так же, как видит ее человек, стоящий за камерой.
— Я многим задаю один и тот же вопрос. Если окинуть взором фильмографию Тарковского, то видно, что он сперва снял военный фильм, потом исторический, затем фантастический — и только потом, далеко не сразу, перешел к по-настоящему «личным» картинам. Сейчас же многие авторы предпочитают сразу создавать свое «Жертвоприношение». Как вы думаете, почему так происходит?
— Об этом я никогда не задумывался. Лично я не подхожу к этому прагматически и делаю то, что чувствую. Если говорить о фильме «После мрака свет», то вы знаете, что перед ним я ничего не снимал в течение четырех лет. Я растил детей (они, кстати, сыграли в картине), строил свой дом… То есть, события, отраженные в фильме, — это часть моей жизни, своеобразное ее продолжение. Вполне вероятно, что подобное происходило и с Тарковским. Вот смотрите: его первая лента была об образах детства. Затем нашли свое применение знания, полученные во время учебы. И уж на следующем этапе он стал всё больше говорить о самом себе. Но это всё о нем, в любом случае.
Мой же дебютный фильм «Япония» — это типичное представление молодого человека о том, что такое Жизнь, каково ее значение. Второй, «Битва на небесах» — пожалуй, о социализации, которой мне тогда не хватало. «Безмолвный свет» — о любви, характерной для человека среднего возраста. И вот моя новая работа — о сознании. Но я понимаю всё это сейчас именно потому, что вы поставили вопрос таким образом. Сам же я ранее никогда об этом так не думал. — Интересно, о чем же тогда может быть ваша следующая картина?
— Пока не знаю, посмотрим, что еще придет мне в голову.
— Если попробовать свести «После мрака свет», эту сверхсложную работу, к одному слову, будет ли это слово Прощение или, допустим, Покаяние?
— Нет-нет… Бороться. Бороться за лучшее.
— У вас чрезвычайно странное операторское решение. Изображение то четкое, то в расфокусе, а временами герои и вовсе раздваиваются по краям кадра. Это по меньшей мере непривычно и удивляет порой даже больше, нежели перипетии сюжета. Была ли в этом какая-то особая смысловая нагрузка?
— Естественно. Когда художники только начинают рисовать, то их задача — отразить жизнь такой, какая она есть. Так была изобретена перспектива, так появились цвета и тени. Так были созданы великие творения, предметы на которых выглядят будто живые. Но затем живописцы предпочли «снизить» уровень своего мастерства — и стали рисовать как дети, находя этому свое художественное обоснование. Увидев нечто собственными глазами, они сочли возможным это интерпретировать, а кто-то — переинтерпретировать еще раз.
У меня были схожие причины. Фотографическое изображение в кинематографе достигло своего идеала. Но у меня ведь тоже есть свои глаза, и потому мне показалось, что пора уже и в кино прийти к переинтерпретации изображения в соответствии с собственными чувствами. Там должно быть больше экспрессии. Особенно в лицах. Может, даже стоит добавить где-то фиолетового цвета — больше, чем на идеальном портрете.
Так что это всё касается экспрессии. Наше воображение сильнее, чем обычная фотография.
— А что для вас важнее: текст или изображение?
— В кино это не может быть разделено. Всё это — одно и то же. Когда кто-то говорит, что фильм плохой, но снят потрясающе, это не имеет никакого смысла. Это как сказать: я не люблю Ван Гога, но цвета очень хорошие. Всё содержится в одной и той же вселенной. Земля — это и море, и суша, она едина. Иначе бы её попросту не было.
— Известно, что тот же Тарковский хотел снять приключенческий фильм, и единственное, что его останавливало, так это собственное неумение снимать приключенческие фильмы. А видите ли вы себя в качестве режиссера, снимающегося подобное «зрительское» кино?
— Ну да, мне хотелось бы снять фильм о… Знаете, я на самом деле люблю не просто комедию, но комические фильмы. Как у Бастера Китона или Кантинфласа (актер, которого называли «мексиканским Чарли Чаплиным» — прим. автора). Мне хотелось бы сделать однажды нечто подобное. Хотя я и не думаю, что у меня имеется для этого соответствующий талант. Так часто бывает: мы всегда хотим сделать то, чего сделать не можем.
— У ваших фильмов в России есть, разумеется, своя аудитория, но она все-таки не очень большая. Что бы вы сказали тем зрителям, которые, быть может, и посмотрели бы ваш фильм — но просто ни о нем, ни о вас ничего не знают?
— О, я хотел бы вам помочь, но это не моя роль, я не промоутер. Я вообще не люблю публичности. Не просто собственной публичности, а публичности в широком, в глобальном смысле этого слова. Такой, например, как у «Кока-колы» — которая есть здесь, там… которая есть везде. Только вот лично я совсем не хочу, чтобы кто-то говорил мне, что я должен теперь ее пить. Это не вещи приходят к людям, а наоборот — людям нужно прийти к определенного рода вещам. Так что я всегда говорю: если вы хотите что-то — вы будете это искать. И если вам это нужно — хорошо, но если нет — не проблема. Вы можете любить лишь то, за что вы боретесь.
