Участники пресс-конференции делились, главным образом, собственным опытом работы как с крупными студиями, такими, как Universal и Paramount, так и с независимыми компаниями. Именно этот аспект беседы и привлек львиную долю нашего внимания, и именно об этом мы и хотели бы рассказать нашим читателям.
Продюсер Ортвин Фрейермут («Подводная лодка», «Путь Карлито») и Пьер Шпенглер из легендарной компании Film Finance, которая вот уже более шестидесяти лет специализируется на предоставлении финансовой помощи кинематографу, не являясь при этом продюсерской компанией, рассказали о том, как в общем и целом происходит интеграция сторонних, как правило — иностранных, компаний в процесс совместного производства того или иного кинопроекта. Когда речь заходит о голливудских мейджорах, схема предельно проста. Студии отвечают за производство картины с начала и до конца, включая собственно съемки и пост-продакшн, после чего готовый фильм отправляется в распоряжение компании, занимающейся мировой дистрибуцией (то есть, иногда попросту переходит в другой отдел той же студии). Весь риск, касающийся производства картины, мейджоры полностью берут на себя в расчете на успешный прокат. По этой причине и снимается большое количество фильмов, чтобы возможные провалы можно было компенсировать успехами. Одним словом, вся ответственность за судьбу как фильма, так и его сиквелов полностью лежит на студии.
Совсем иначе дело обстоит с независимым кино. Только в исключительно редких случаях находится компания, готовая взять на себя все расходы по производству, в большинстве же случаев источников финансирования инди-муви несколько. Для того чтобы стать полноправным участником создания «нестудийного» кино, необходимо отвечать трем параметрам: местоположение, право на дистрибуцию на территории США и право на международную дистрибуцию. С местоположением дело обстоит следующим образом: идеальный для компании-продюсера вариант — находиться территориально там же, где будет сниматься фильм. Однако здесь имеет немалый вес еще один фактор: продюсеру всегда приходится выбирать, в какой стране снимать выгоднее с финансовой точки зрения. Компании, продюсирующие подобные проекты, как правило, работают по схеме пост-оплаты: правило «утром деньги, вечером стулья» здесь работает крайне редко, и это необходимо учитывать. Важны и дотации от правительства страны, которые могут составлять до 30% бюджета картины (от $12 до $80 млн, в зависимости от масштабов производства), поэтому даже независимые картины вполне могут быть крупнобюджетными и задействовать известных актеров.
Второй ключевой параметр для продюсера — это право на дистрибуцию. Как правило, компания, занимающаяся производством картины, прибегает к услугам специальных агентств, которые продают права на показ картины в разные страны. Дистрибутор вносит предоплату в размере 10% обговоренной стоимости, а оставшиеся 90% оплачиваются уже после того, как фильм завершен. Когда переговоры с основной частью дистрибуторов завершены и все полагающиеся первые взносы выплачены, производитель обращается в финансовую компанию, которая может выступить гарантом того, что фильм будет снят, а в противном случае все выплаченные деньги вернутся к дистрибуторам. По сути, финансовая компания, в данном случае — Film Finance Sells, выдает кинематографистам страховку, с которой они уже обращаются в банки и таким образом получают приблизительно 80% всего бюджета. Вот на этом этапе схема «деньги вперед» уже работает так, как надо.
Оставшиеся условные 20% бюджета поступают от частных инвесторов, которыми могут оказаться, к примеру, те же самые студии или иностранные компании, поскольку организации, функционирующие на территории США, нечасто выделяют деньги авансом. Интерес инвесторов очевиден: если фильм будет успешен, они получат прибыль, если будет очень успешен — очень большую прибыль. Прежде, чем выделить оставшиеся деньги фильммейкерам, они обращаются в ту же финансовую компанию типа Film Finance и выясняют, действительно ли фильм выйдет на территории США и вернутся ли к ним потраченные деньги, если этого не произойдет. И только после этого фильм запускается в производство. При этом, если фильм создается в том числе и на средства, выделенные Film Finance, то на съемочной площадке постоянно присутствует представитель компании, а кинематографисты обязаны отчитываться за каждый обговоренный период съемок (обычно это ежедневные доклады о состоянии дел). Любое отклонение от графика съемок может стать причиной перерасхода средств, вложенных в производство, либо, что в итоге ничуть не лучше, получится слишком длинный фильм, а это — риск недополучения прибыли. По этой причине съемочный процесс постоянно и жестко контролируется. В отдельных случаях, когда, например, режиссер или продюсер упирается рогом и игнорирует требования компании снизить расходы или сократить хронометраж, Film Finance может пойти на крайние меры и уволить того, из-за кого их деньги подвергаются риску. Но подобное происходит редко, чаще всего кинематографисты внимают гласу рассудка. Иногда бывает так, что остаток фильма Film Finance снимает на собственные деньги (обычно так случается, когда авторам картины удается убедить их в правильности своего видения), но в этом случае те, кто предоставил средства, имеют право на получение первых гонораров, то есть, первая и главная доля прибыли от фильма, какой бы она ни была, в первую очередь идет именно им.
Когда речь неизбежно зашла о вопросе государственного финансирования кинематографа и налоговых льгот, Шпенглер и Фрейермют рассказали о том, как подобные проблемы решаются в Соединенных Штатах и других странах с относительно успешной киноиндустрией. В очень небольшом количестве стран государство действительно занимается финансированием отдельных кинокартин. Эта модель функционирует во Франции, где дотации со стороны правящих органов, например, министерства обороны, поступают не просто от хорошего отношения к киноискусству, но и при условии, что финансируемый страной фильм тем или иным образом пропагандирует армию, флот, авиацию, одним словом — почетную службу в армии. Эдакий продакт-плейсмент с государственной рекламой. Что касается налоговых льгот, то в той же Америке они появились относительно недавно, хотя в Канаде эта схема создания фильмов функционирует уже в приличных масштабах. Ключевым фактором, способствовавшим введению льгот, послужило то, что любая съемочная группа, приезжающая в город, штат или страну, так или иначе оставляет там изрядное количество денег, которые тратятся на проживание, на аренду помещений и так далее. То есть, приезд кинематографистов выгоден, и для привлечения их и существуют эти самые льготы, которые, в сущности, возвращаются государству в виде значительной доли потраченных киногруппой средств, в среднем 20%-40%.
В мире успешно функционируют две модели государственных льгот для кинематографа. Одна из них, немецкая, предполагает полное возмещение потраченных государством денег за счет прибыли от проката. Вторая модель — американская, согласно которой, скажем, продюсер кинопроекта получает некий документ, ваучер, фиксирующий налоговые вычеты, которыми этот человек или компания может распорядиться по своему усмотрению. Ваучер может быть продан другой компании, и тогда уже именно она получит скидку, приступив к съемкам своего фильма. Например, если одной кинокомпании достался налоговый ваучер на $200 тысяч, то он может быть продан другой компании, которая даст за него $180 тысяч. Таким образом, вторая компания снижает общий размер налога именно на эту сумму, а первая получает живые деньги.
Как уже было сказано, в той же Америке государственные льготы появились не так давно и существуют отнюдь не в каждом штате, а в иных странах никаких льгот от правительства кинематографисты не получают вовсе. Соответственно, им приходится искать деньги на стороне. Компании типа Film Finance открыты для всех, кому требуется экономическая помощь при создании фильмов, однако следует учитывать некоторые факторы, без которых ее двери если и не закроются перед соискателями, то откроются не слишком широко. Нередко случается так, что европейские режиссеры и продюсеры приезжают в США в надежде получить там средства и снять свое кино. Для компании Film Finance важно не только то, насколько талантлив кинематографист, обратившийся к ним за помощью, вне зависимости от того, из какой страны он явился. Ключевым фактором в принятии решения является то, способен ли человек уложиться в им же самим заявленные сроки и бюджет, насколько велик риск того, что в процессе ему потребуются дополнительные вливания. Если уверенности в этом нет, то просителя ждет отказ. Определяется это не только на основе предыдущих работ и личного опыта того, кто явился за помощью; учитывается и то, есть ли у него дополнительные источники финансирования, есть ли у него связи в бизнесе, есть ли у него студия, готовая работать с ним на основе договора и каковы условия этого договора. Все это — жирные плюсы в столбец «одобрить», при отсутствии же оных рука тянется к печати «отказать».
Мероприятие такой острой тематики не могло обойти больной для очень многих зрителей вопрос продакт-плейсмента. Зрители, как правило, резко выступают против него, чаще всего — по причине излишней навязчивости, так называемой, скрытой рекламы в кадре, в то время как для создателей фильмов это — дополнительный источник финансирования их детища. Происходит это финансирование следующим образом. В основном объектами продакт-плейсмента становятся услуги, техника, одежда, аксессуары, но при этом крайне редко, почти никогда, не ставится в скрытую рекламу алкоголь и табачная продукция (хотя, по поводу алкоголя-то как раз можно и поспорить). Исходя из некоего стандартного набора рекламируемой в кино продукции, определяется, что можно поставить в тот или иной фильм, а что не нужно. Многие производители той или иной продукции самостоятельно мониторят кинорынок для того, чтобы предложить свои услуги во время производства заинтересовавшего их кинопроекта. Между производителем продукта и кинокомпанией или продюсером заключается договор, далее производитель вносит авансовый платеж в заранее обговоренном размере, затем, когда фильм уже снят, изучает готовый материал, чтобы удостовериться, что договор выполнен кинокомпанией в полном объеме, и после этого выплачивает оставшуюся сумму.
Но и здесь есть небольшой нюанс, который не позволяет американскому и во многом европейскому кино рекламировать в своих картинах всё, за что заплатят деньги. Этот нюанс — индивидуальные контракты актеров. В одних случаях актер сам решает, какую вещь или какой аксессуар он хочет носить в кадре, а в других — этот вопрос вообще не возникает, так как артист может быть официальным лицом, так называемым посланником, какой-либо марки. Например, Джордж Клуни, если он снимается в фильме, действие которого разворачивается в современности, не может носить в кадре никаких других часов, кроме часов марки Omega, поскольку является официальным представителем брэнда. И подобные индивидуальные контракты актеров могут касаться чего угодно: часов, мобильных телефонов, одежды, компьютерной техники и так далее. Такие моменты и производителям, и самим кинематографистам тоже приходится учитывать.
При всем при этом далеко не каждое появление в кадре того или иного брэндированного объекта является продакт-плейсментом. Более того, иногда это становится источником проблем для кинематографистов. Если, к примеру, в кадре появляется бутылка, повернутая этикеткой «к зрителю», и при этом с производителем этого продукта не был заключен соответствующий договор, то фактически это трактуется как незаконное использование продукции в рекламных целях. Похожие картины можно наблюдать на улицах российских городов, когда на рекламных плакатах или стендах мелких компаний вдруг появляются звезды уровня Роберта Дауни-мл. или Анжелины Жоли, которые и знать не знают, что являются лицами салонов оптики или стоматологических клиник.
Разница между финансовой стороной вопроса в производстве кинематографа между США/Европой и Россией достаточно очевидна. Даже в том, что касается прогнозирования того, насколько велик кассовый потенциал того или иного фильма, подход в нашем кино совершенно иной. Отечественный кинопроизводитель слишком часто определяет это, что называется, «на глазок». Даже невзирая на то, что проведенные исследования, вплоть до соцопросов, показывают, что риск провала стремится к максимальному, убежденность российских фильммейкеров в том, что именно этот проект создаст удачный прецедент, порой невозможно объяснить логически. Инвестирование в кинематограф — это серьезный бизнес, в котором всё проверяется, всё прогнозируется, всё контролируется, и в котором нет места случайностям. В нашей же стране финансовые вложения в кинопроизводство порой осуществляются лишь для того, чтобы как-то оправдать убытки инвесторов в других проектах, а бюджеты осваиваются и распределяются в виде гонораров еще до того, как начнутся собственно съемки. И до тех пор, пока ситуация в российском кино не изменится, «догнать и перегнать» Голливуд не получится, а на одном авторском кино далеко не уедешь. Успех на фестивалях — это приятно и почетно, но бизнес развивается не потому, что где-то в Европе двести человек поаплодировали стоя три минуты. Бизнес развивается, когда продукт приносит реальную прибыль, не на бумаге, а на деле. Этому нам еще предстоит научиться.
