Хорошо была принята уже самая первая работа Андрея Кончаловского – короткометражка «Мальчик и голубь» (1961) с Николаем Бурляевым и Евгением Урбанским. Не прошли незамеченными и его мимолетные, но яркие появления в таких знаковых картинах как «Иваново детство» Тарковского и «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») Хуциева. Но нет режиссера без его первого большого фильма — и для Кончаловского таковым стал «Первый учитель».
История красноармейца Дюшена, который организовал в далеком киргизском ауле школу, но столкнулся с дремучестью местного населения, отвечала духу революционного времени. К тому же страна готовилась к 50-летию Великого Октября и молодые мастера не имели права отставать от поставленных перед советским искусством задач. Но Кончаловский (с его образцовой биографией, будучи сыном автора гимна СССР) не стал делать прямолинейную «агитку», а взял за стилистический образец кинематограф обожаемого им Акиры Куросавы. И экранизируя повесть Чингиза Айтматова, несколько сместил акценты: у писателя было больше про доброту, в кино получилось больше про жестокость. Получилась взрывная смесь — и кино, надолго пережившее породившее его время.
«Ко времени «Первого учителя» на меня все большее влияние оказывал Куросава. {…} Там даже есть мизансцена, целиком взятая у Куросавы: крестьяне, сев в кружок, горюют. Так что, если по-честному, я с ним должен был бы поделиться своими постановочными (гонорарами — прим. ред.)».
Андрей Кончаловский. Низкие истины.
Картина участвовала в конкурсе Венецианского кинофестиваля 1966-го года, и Наталья Аринбасарова (вторая супруга режиссера, мама Егора Кончаловского — прим. ред.), сыгравшая Алтынай, получила Кубок Вольпи за лучшее исполнение женской роли. «Кончаловский пришел в большое кино не как робкий дебютант и не как вчерашний студент — он пришел как мастер», — писала в связи с фильмом газета «Магнитогорский рабочий».
Редкое, на самом деле, в своей ёмкости название — максимально полно передающее суть всей картины. Рассказ о простой деревенской женщине, полюбившейся одному мужику, в то время как ее сердце отдано другому, отцу ее будущего ребенка — который почему-то звать ее замуж не спешит. Казалось бы — типичный «колхозный» фильм: с одной стороны — обязательная социально-производственная тема, с другой, для привлечения зрительского внимания, — любовный треугольник. Но и здесь Кончаловский идет наперекор устоявшимся стереотипам: выезжает со студии в настоящую деревню, зовет сниматься не артистов, а настоящих людей, для передачи подлинной правды жизни работает с тремя камерами и записывает звук прямо там, в гуще событий. «Правда вообще была исключена из обихода искусства, даже кинодокументалистики, — вспоминал потом режиссер. — Потому картину и восприняли как революцию. Потому же картину и запретили».
Да, вскоре после завершения работы над фильмом разразилась гроза: партийные чиновники усмотрели в нем страшную крамолу. Ленту сперва пробовали «резать», но потом сочли, что сие бесполезно — и отправили, как тогда говорили, «на полку». Так благонадежный ранее молодой человек вдруг на какое-то время стал диссидентом. Лишь спустя двадцать лет «Асю» освободила перестройка. Кончаловский вернул первоначальный авторский вариант — и впоследствии получил вторую в истории «Нику» за режиссуру (премия была основана в 1987 году). «Ника» досталась и сценаристу Юрию Клепикову, а чуть позже съемочную группу отметили и Государственной премией РСФСР имени братьев Васильевых.
«Ася Клячина» внешне, по стилистике навеяна, скорее, французской «новой волной», но по духу, по мироощущению картина феллиниевская. {…} К этому прикладывался еще и Бунюэль — правда, следов этого влияния в картине не осталось: все, шедшее от него, пришлось вырезать».
Андрей Кончаловский. Возвышающий обман.
На волне возвращения картины зрителю Кончаловский решил снять продолжение: те же герои спустя вот уже почти тридцать лет. Получилась «Курочка Ряба» (1994) — но уже по сценарию Виктора Мережко и с Инной Чуриковой вместо Ии Саввиной: та сниматься наотрез отказалась. Фильм попал в Каннский конкурс, но наград не снискал.
Дважды в своей творческой жизни Андрей Кончаловский держал испытание проверенной русской классикой. Идеальный с точки зрения советской номенклатуры способ и загрузить режиссера работой, и одновременно обезопасить себя от излишних вольностей с его стороны: с таким материалом больно не побалуешь. Первой ласточкой в этом плане стало «Дворянское гнездо» (1969), осуществленная к 150-летию Ивана Тургенева экранизация его повести о несостоявшейся любви несчастного дворянина, обремененного разлюбившей его женой. Картина, что называется, тонкая и возвышенная, очень полезная для интересующихся укладом российской жизни середины XIX века и кем-то, может, искренне любимая — но весьма далекая от идеала.
А вот чеховскому «Дяде Ване» повезло больше: фильм признают одной из самых удачных киноверсий пьес великого драматурга. Особенно большое впечатление он произвел на Западе — как образец того, как именно следует переносить на экран столь нежные, трепетные и порою столь трудно уловимые строчки. Ну и актерская игра: Смоктуновский, Бондарчук!.. «Русский «Дядя Ваня» Андрея Кончаловского — лучший «Дядя Ваня», которого я когда-либо видел, — сказал однажды Вуди Аллен, в «серьезных» работах которого тоже часто проскальзывают чеховские интонации. — …Затмить эту работу Кончаловского невозможно. Просто потому, что «Дядя Ваня» — это бессмертная пьеса, и Кончаловский умело её поставил».
«В то время я был под большим впечатлением от Бергмана, и «Дядя Ваня» — в большой степени дань этому влиянию. Особенно — «Молчанию» и «Персоне». {…} Достоинства этой моей картины, как, впрочем, и ее недостатки, во многом от Бергмана».
Андрей Кончаловский. Возвышающий обман.
Фильм получил «Серебряную раковину» на фестивале в Сан-Себастьяне — хотя самого режиссера за границу тогда не выпустили. Но через 18 лет Кончаловский все-таки доедет до Испании — и выиграет там со своей американской лентой «Гомер и Эдди» (1989). А к «Дяде Ване» он еще вернется на театральных подмостках.
За несколько лет до «Юноны и Авось» Кончаловский создает свою собственную рок-оперу — в содружестве со сценаристом Евгением Григорьевым и композитором Александром Градским (он же исполнил вокальные партии главного героя). Для советского строя это был, конечно, принципиальный стилистический прорыв — чтобы герои выражали свои чувства пением, да еще таким громким, совсем не вписывающимся в рамки традиционной эстрады! И почти шекспировский сюжет — и по накалу страстей, и по поэтической форме, разве что разыгран в стенах обычного московского дворика!.. Он и она, любовь, расставание, известие о его гибели, она выходит замуж за другого — а любимый, оказывается, жив, о ужас!.. Даже цвет исчезал из картины — словно само изображение было не в силах выдержать обрушившееся на героев горе…
Подобные слагаемые картины были непривычны отечественному зрителю — хотя десятилетием ранее в чем-то похожий сюжет также на языке песен был изложен в знаменитом мюзикле «Шербурские зонтики». Но одно дело — далекая Франция, и совсем другое — родные пенаты, узнаваемые вроде бы улицы и лица… А Кончаловский еще и усилил эффект, намеренно показав в ряде кадров съемочную группу — и окончательно стерев тем самым границу между вымыслом и реальностью, условностью и подлинностью. Это покоряло.
«Читая «Романс о влюбленных», я вспоминал гениальный сценарий Довженко — «Поэму о море». В нем все сплавлено, перемешано, неразделимо — реально происходящее и нафантазированное, происходившее когда-то и то, что еще только может произойти. Здесь были предвосхищены многие открытия «Восемь с половиной» Феллини».
Андрей Кончаловский. Возвышающий обман.
Фильм принес Кончаловскому «Хрустальный глобус» — главную награду Международного кинофестиваля в Карловых Варах. Сегодня кажется, что «Романс о влюбленных» — его главная картина.
Масштабный эпос о становлении Сибири — своеобразный «ХХ век» Кончаловского, самая крупная по замыслу и воплощению его работа. Режиссер вновь соединил несоединимое: госзаказ к очередному партийному съезду — и сугубо личное высказывание о судьбе Человека. Рассказ о жизни двух семей дан на глубоко проработанном историческом фоне — от начала столетия до шестидесятых годов. Революция, Гражданская война, Великая Отечественная, поиск и добыча обогатившей регион нефти, и параллельно этому — судьба нескольких поколений, людей и близких, и далеких.
«Когда в финале картины нефть сжигает все — кресты на кладбище, могилы, где покоятся поколения жителей села, отцов и дедов героев, из глубин земли, от самого ее духа возникают души погибших и похороненных — для меня совсем уже мистический и поэтический ход, своей сущностью отрицающий идею госзаказа и политпропа. {…} Все может быть предметом искусства — история члена партии, любые самые официозные темы. Толкование, интерпретация — вот чем живет искусство».
Андрей Кончаловский. Возвышающий обман.
«Нью-Йорк Таймс» писала о фильме: «Сибириада» привлекает не столько «гомеровским» размахом, сколько своей пронизывающей мелодраматичностью и визуальной эффектностью — это своего рода славянский вариант «Унесенных ветром». Каков размах — таков и хронометраж: полная версия картины длится четыре с половиной часа, но есть вариант и короче — 3:20. Согласно фестивальному рейтингу, «Сибириада» стала крупнейшим успехом Андрея Кончаловского — за нее он получил Гран-При жюри Каннского кинофестиваля 1979 года. Абсолютно заслуженно.
Американский период творчества режиссера — вообще тема для отдельного разговора. Не потому, что Кончаловский в Штатах «изменил» себе, вовсе нет — просто это настолько другой мир, что столь же «другими» получились и его иностранные картины. Если Тарковский (вместе с которым Кончаловский написал, к слову, сценарий «Андрея Рублева») за рубежом снимал именно фильмы Тарковского, легко узнаваемые и продолжавшие его магистральную тему, то в данном случае всё несколько иначе. К тому же фильмы тех времен по понятной причине не получили в нашей стране такого же, скажем так, общественного звучания — и их оценка потому не может быть столь же однозначной.
Первый американский опыт Кончаловского был весьма успешен — его короткометражка «Сломанное вишневое деревце» (1982) получила в соответствующей категории номинацию на «Оскар». Но несмотря на это, дела его в чужой стране продвигались с большим трудом. Правда, первая большая картина «Возлюбленные Марии» (1984), почти не имевшая местного проката, получила номинацию на французскую премию «Сезар» в числе лучших иностранных фильмов — все-таки неплохое утешение. (Любопытно, кстати, сравнить эту ленту с «Одиноким голосом человека» Александра Сокурова — в основе которого лежит та же повесть Андрея Платонова «Река Потудань».) Однако выручил Фрэнсис Форд Коппола, предложивший поставить сценарий, написанный самим Акирой Куросавой. Такое предложение Кончаловского, разумеется, не могло не порадовать.
«Куросава — мой любимейший режиссер. Когда что-то не получается, не ясно, как снимать, смотрю Куросаву. Достаточно двух-трех его картин, чтобы пришло понимание, как решать эту сцену, этот образ. Шекспир, шекспировский художник — по силе, по ясности, по мужеству взгляда на мир».
Андрей Кончаловский. Возвышающий обман.
Притча Куросавы рассказывала о двух сбежавших из тюрьмы уголовниках, оказавшихся на неуправляемом поезде, который на всех парах несется к неминуемой гибели. Но в Америке она, конечно, прошла серьезную жанровую обработку и была решена весьма энергично. Однако, несмотря на весь впечатляющий экшн картины «Поезд-беглец», режиссеру удалось не потерять и ее философскую основу — и совместить в итоге авторский подход и «зрительскую» составляющую. И хотя коммерческого успеха фильм (по вине продюсеров и прокатчиков) не имел, с профессиональной точки зрения Кончаловского вновь ждал серьезный успех: участие в конкурсе Каннского фестиваля, «Золотой глобус» для Джона Войта и даже три номинации на «Оскар» — за монтаж и актерские работы.
Ситуация с работой в США наладилась — и картины последовали одна за другой. «Дуэт для солиста» (1986) обеспечил Джули Эндрюс ее последнюю номинацию на «Золотой глобус», а «Стыдливые люди» (1987) принесли Барбаре Херши каннскую «Пальмовую ветвь» как лучшей актрисе фестиваля. Но вслед за камерными постановками настиг Кончаловского и настоящий блокбастер — с суперзвездами мирового экрана Сильвестром Сталлоне и Куртом Расселлом. Они играют полицейских-соперников, лучших в своем деле; враги их подставляют и сажают за решетку; теперь герои должны сбежать из тюрьмы, чтобы восстановить справедливость. Можно, конечно, было от этого отказаться — но режиссер не стал: ведь если уж ты работаешь в Голливуде, то и такое кино надо попробовать сделать. Впрочем, до конца съемок он не дотерпел — и заканчивали фильм уже без его участия.
«Приходят страницы, я их читаю, убеждаюсь, что, как нетрудно было предвидеть, они никуда не годятся. Сталлоне подтверждает: «Я в этом сниматься не буду». Садится, начинает сам переписывать сцену. {…} Она стала безусловно лучше. Начали репетировать, но день уже прошел».
Андрей Кончаловский. Низкие истины.
Разумеется, упоминание картины «Танго и Кэш» в числе лучших произведений Андрея Сергеевича — не более чем шутка. Однако такая шутка, в которой лишь доля шутки: как-никак, до появления Тимура Бекмамбетова наши отечественные мастера такого рода «громких» вещей не снимали. К тому же, ведь фильм, несмотря ни на что, все-таки состоялся — и сколько бы критика не дулась, широкий зритель, возможно, знает о существовании Кончаловского в первую очередь именно по этой ленте.
В начале 90-х, когда политическая ситуация заметно изменилась, Кончаловский поставил американо-советскую картину «Ближний круг» (1991) — на тему, волновавшую обе страны: сталинизм. Причем объединив ее и с собственной страстью — сделав героем киномеханика вождя. Однако главной работой режиссера в это десятилетие стала еще одна грандиозная по своим масштабам постановка: «Одиссей», в числе продюсеров которого оказался уже упоминавшийся Ф.Ф.Коппола. Таким вот эхом откликнулась «Сибириада» — и давнее ее сравнение с гомеровским эпосом воистину оказалось пророческим.
Как ни покажется это кому-то странным, но данный фильм оказался куда лучше прогремевшей спустя семь лет «Трои» — несмотря на несопоставимость затрат и маркетинговой кампании. Возможно, потому, что Кончаловский оставил в своем повествовании чуть больше сказочных элементов — в то время как его коллега (тоже, кстати, пришлый в Голливуде) Вольфганг Петерсен не смог обойтись без прямых параллелей с военной действительностью своего времени.
«В старых фильмах об Одиссее ярко представлены лишь те герои, которые и в эпосе представлены ярко — Афина, Калипсо, Цирцея, Пенелопа, сам Одиссей. А за ним — какая-то масса людей с мечами. Нет ни одного, запоминающегося как характер. А мне хотелось, чтобы каждое человеческое лицо на экране имело бы характер. Для этого пришлось провести скрупулезнейшую работу».
Андрей Кончаловский. Возвышающий обман.
Благодаря этому мини-сериалу в США, наконец, признали Кончаловского на высоком, скажем так, официальном уровне: он получил главную тамошнюю телевизионную премию «Эмми» за лучшую режиссуру.
В новое тысячелетие Кончаловский вошел с лентой о другой войне — чеченской. Не самая очевидная для него тема — и не самый очевидный для нашей страны к ней подход. В истории клиники для душевнобольных, оказавшейся в эпицентре военных событий, есть три стороны: сами больные — и две противоборствующие стороны; но нет однозначно плохих. У каждого — своя правда, и нынешние враги когда-то сражались бок о бок…
«Дом дураков» произвел серьезное впечатление на жюри Венецианского кинофестиваля, которое в сентябре 2002-го выделило ему свой Специальный приз, второй по значимости. Российский прокат фильма начинался в декабре — но между этими двумя событиями случился «Норд-Ост», и чеченская тема для нашего зрителя была надолго закрыта. О фильме стараются не вспоминать и сейчас — ибо очевидно, что он трактует события не совсем так, как их принято толковать.
«Не обязательно запрещать, сейчас любую картину может запретить прокат, который просто не берет картину. Но я и не думаю что такая картина, как эта, должна иметь большой успех, это вообще исключено, я и не рассчитывал. Я вам скажу почему: наш зритель очень любит другого рода кино, уже тогда полюбил. Мы стали ориентироваться во многом на американскую философию, которая строится вся целиком на том, что если картина собрала десять миллионов — значит, она хорошая, а если не собрала — о ней вообще не говорят. К сожалению».
Андрей Кончаловский — на встрече со зрителями.
Картины, поставленные режиссером в последующие годы, не имели особого резонанса, но мы их все же хотя бы просто перечислим. Во-первых, это еще один мини-сериал «Лев зимой» (2003), за роль в котором Гленн Клоуз получила «Золотой глобус». Этот ремейк особенно любопытен в сравнении с оригиналом 1968 года, принесшим великой Кэтрин Хэпберн третьего «Оскара», но и сам по себе, конечно, небезынтересен. Российский «Глянец» (2007), скажем так, был не понят современниками, а «Щелкунчик и Крысиный король» (2010) приглянулся, кажется, только детям, взрослыми же был воспринят как очередной пример безумных растрат отечественного кинопрома. Кроме того Кончаловский снял несколько документальных картин и поучаствовал в киноальманахе «У каждого свое кино» (2007, для него это был уже второй подобный опыт после похожего проекта «Люмьер и компания», 1995).
В целом очевидно, что это были не лучшие для творца годы — но с другой стороны, не так много на свете режиссеров, чей пыл и энергия сохраняются с годами без изменений. К тому же Кончаловский уже столько всего сделал, что к нему какие-либо претензии просто бессмысленны: он — действующий классик, а в этом статусе позволительны уже любые ошибки.
Режиссер любит повторять, что для него самый любимый собственный фильм — тот, который последний. Фильмы же как дети, объясняет он: старшие уже выросли и самостоятельно стоят на ногах, а новый — слабенький, его кто угодно может обидеть; поэтому вся любовь ему и отдается. Прекрасное сравнение — так что пожелаем этому замечательному автору, дорогому Андрею Сергеевичу, очередного отцовства! Каким бы не был будущий проект, лишним фильм Кончаловского точно не будет.
