Известная история, многократно пересказанная Сергеем Соловьевым: для своего фильма о пионерском лагере он искал «молодую Купченко», звезда которой как раз взошла накануне 70-х благодаря фильму «Дворянское гнездо». Соловьев не гнался за реализмом в изображении советского быта — и пионеры в его фильме живут, конечно, не совсем там, где они жили бы «по-настоящему», а тоже в таком вот «гнезде». Которое просто диктовало, обязывало иметь в кадре соответствующие — одухотворенные — лица. Но лицо совсем юной Тани Друбич режиссеру поначалу не приглянулось. Желанию с ней поработать не способствовало и то, что на привычный в таких делах вопрос «Девочка, хочешь сниматься в кино?» девочка тут же ответила: «Нет!» Дело в том, что опыт киносъемок у нее уже был: ранее она сыграла главную женскую роль в фильме «Пятнадцатая весна» — и ей не понравилось. Она вообще не собиралась становиться актрисой — и, собственно говоря, ею и не стала, а окончила впоследствии медицинский институт и даже работала какое-то время врачом…
Но летом 74-го года все помощники, ассистенты Соловьева настойчиво уговаривали его: лучше ты не найдешь. Так и случилось: в самый последний момент, когда ничего иного уже не оставалось, режиссер все-таки поставил девочку Таню перед кинокамерой, выбрав для первой съемки самый тяжелый эпизод. Фотографии и кадры из фильма сохранили знаковую дату — 25 августа 1974 года: в этот день Сергею Соловьеву исполнилось 30 лет. Как мы прекрасно знаем, все последующие годы имена Соловьева и Друбич будут уже неразлучны: она сыграет в девяти его (завершенных) фильмах и родит ему дочь. А сам фильм «Сто дней после детства» не просто получит спустя полгода «Серебряного медведя» Берлинского кинофестиваля за Лучшую режиссерскую работу, но и останется в народной памяти как пример одного из самых «взрослых» и нестыдных школьных фильмов.
Татьяне Друбич повезло играть с самыми замечательными актерами своего времени, но несколько раз среди ее партнеров встречаются Олег Янковский, Александр Абдулов и Александр Збруев. Здесь все они вместе — и уже одним этим картина, конечно же, уникальна. При этом героиня Татьяны ставится в центр неловкого любовного треугольника — двумя другими углами которого являются Янковский и Абдулов, пожалуй, самые красивые актеры отечественного кинематографа (во всяком случае, в последней трети ХХ века). Просто смотреть на них на всех — уже превеликое удовольствие, но Балаян, разумеется, собрал их в Болдино не только для любования. Фильм погружает зрителя в атмосферу пушкинского праздника: звучат стихи великого поэта, вокруг собрались его почитатели, среди которых — Михаил Козаков и Булат Окуджава, играющие тут самих себя (да и не играющие вовсе — стилистика картины максимально приближена к документальной). Но звучащий тут вопрос не в том, кто такой Пушкин, — а что такое мы по сравнению с ним.
Картина тонкая, изящная, вышитая кружевами. Но при этом остающаяся на периферии общественного сознания. Что даже в определенной мере странно, потому что впервые ее показали на открытии знаменательного Пятого съезда Союза кинематографистов — казалось бы, кто, как не коллеги, могли бы именно здесь лучше всего ее оценить. Однако в тот момент профессионалам было не до лирики — ими овладели революционные настроения, приведшие в итоге к кардинальному переустройству всей их советской жизни. Совершенно нереволюционный по настроению (хотя и довольно оригинальный по стилистике) фильм Балаяна на этом фоне обидным образом затерялся. Несправедливостей в нашей жизни много — и вот эта одна из них.
Многих фильмов могло бы не быть — но как бы мы жили, не будь с нами этого? Станислав Говорухин создал стопроцентно классическую «жанровую» вещь — его экранизацию детектива Агаты Кристи интересно смотреть всегда, с любого кадра, даже прекрасно зная, чем всё кончится и кто убийца. В созвездии прекрасных, великих имен — Зельдин, Глузский, Кайдановский, Максакова, Абдулов, Ромашин, Жарков — Татьяне Друбич достался наиболее выигрышный образ: она — последняя жертва. Та, что мучается больше всего, та, которой правилами этой жестокой (но обоснованно жестокой) игры предопределена совершенно особенная роль: убить двоих — сперва любимого, а затем и себя. И в этом, конечно, была определенная режиссерская ирония: годом ранее сам Говорухин был «убит» этой красавицей в «Ассе».
Друбич, конечно, мало напоминает хичкоковских героинь (хотя бы потому, что не блондинка) — но ее очень легко представить на их месте. Сама беззащитность, сама невинность и трогательность, она чрезвычайно органично смотрится в рамках зловещего триллера — так и хочется перебежать туда, на Негритянский остров, обнять ее, согреть и спасти от этого ужаса. Впрочем, обнять и согреть ее хочется и во всех остальных картинах.
Кстати сказать, «Десять негритят» стали одним из последних суперхитов советской эпохи, собрав на своих сеансах более тридцати миллионов зрителей. Прошло совсем немного времени — и прокат рухнул. После чего пошли совсем другие цифры.
Восьмидесятые — золотые годы для актрисы. Десятилетием ранее она была еще слишком молода, десятилетием позже — практически перестала сниматься (мы специально не упоминаем здесь фильм Эльдара Рязанова «Привет, дуралеи!», так как это был довольно-таки грустный опыт). Но вот в восьмидесятые Друбич сыграла почти всё то, что должна была, наверное, сыграть. Особняком стоит «Черный монах» — прочтение мистической повести Антона Чехова, в которой партнерами Друбич выступили Станислав Любшин и сам Петр Фоменко — знаменитый театральный режиссер, единственный раз сыгравший полноценную роль на экране (кроме этого он еще появляется ненадолго в своей собственной картине — но это не в счет). Но важнее, как это обычно для нас и бывает, тут имя автора фильма — Ивана Дыховичного. До этого он уже снимал Друбич в своей дебютной короткометражке 1986 года «Испытатель», «Черный монах» — его первая большая работа. И уже по ней было понятно (а будущее это только подтвердило), что в кино пришел очень интересный человек, со своим видением, со своим ощущением кино. Нельзя, правда, сказать, что его фильм принадлежит к лучшим экранизациям чеховских произведений — для этого он, пожалуй, слишком «странный», слишком необычный. Но ведь необычна и сама повесть, ставшая его основой, и если рассматривать картину с точки зрения соответствия оригинала и экранной копии, то очевидно, что Дыховичный одержал здесь значительную победу. Не стоит и уточнять, что Татьяна Друбич оказала ему в этом неоценимую поддержку.
Зельдович снимал фильм по сценарию Владимира Сорокина очень долго. По его признанию, когда они были на старте, им казалось, что это будет фильм о начале 1990-х. Когда спустя несколько лет они были на половине пути, фильм превратился в рассказ о середине десятилетия. Но когда картина уже была готова, стало очевидна, что она про все девяностые в целом. И это правда: «Москва» — это гимн целой эпохе (ровно в той же степени, как и «Асса» была гимном 80-м), со всем ее безобразием и лиризмом. Авторы ленты перенесли в свое «лихое бандитское время» (как сейчас говорят) интонации чеховских героев — и получились такие «новорусские» «Три сестры», которые добрались-таки, наконец, до Москвы, но не нашли здесь прежних мест и желанного счастья.
Что важно — значение картины только вырастает с годами. Первоначальные ее оценки были во многом противоположны: кому-то она нравилась, кого-то, наоборот, раздражала. Сейчас же совершенно очевидно, что «Москва» — одна из главных российских картин рубежа наших веков. В нынешнее время «мелкотемья» Зельдович с Сорокиным взялись за масштабную тему и написали классический кинороман — с разрастающимися сюжетными ветвями, со множеством смыслов, с авторским ощущением значительности высказывания.
У Татьяны Друбич здесь на первый взгляд необычная роль — она играет младшую сестру, девушку не от мира сего. Но на самом-то деле — практически все ее героини не от мира сего, и Зельдович просто выразил это наиболее буквально. А так — кого из героинь ни возьми: ну разве и правда бывают на свете такие прекрасные, небесные, воздушные девушки? Татьяна Друбич явила в нашем кино особенный тип женской индивидуальности: с одной стороны — она вроде бы такая же, как и все, но с другой — ее загадка принадлежит одной ей, единственной. И эта загадка — того же уровня, что и загадка леонардовской Моны Лизы. Никак не меньше.
Завершаем, с чего начали — с фильма Сергея Соловьева, для которого Татьяна Друбич стала истинной Музой (простите нас, что мы воспользовались таким высоким и пафосным словом). Великая заслуга Соловьева состоит не только в том, что он прекрасный режиссер. Мы благодарны ему еще и за то, что он в своих фильмах показал, как росла и расцветала прекрасная Женщина — прошедшая в его историях путь от «тургеневской» пионерки до героини великого толстовского романа. Между ними были фильмы «Спасатель» (1980), «Наследница по прямой» (1983), «Избранные» (1986), «Асса» (1987), «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989), «О любви» (2004), «2-АССА-2» (2011 — как и в случае с «Анной Карениной», картина в разных источниках датируется разными годами, причина: уже будучи готовой, она очень долго не выходила в прокат). Плюс к этому — работа над лентой «Иван Тургенев. Метафизика любви», которой, увы, так и не суждено было завершиться.
О каждом из этих фильмов можно было бы написать отдельно — ибо каждый по-своему велик и прекрасен, а «Асса», конечно, так и вовсе не фильм, а настоящий манифест поколения. Но согласитесь: Татьяна Друбич как актриса все же не исчерпывается одними соловьевскими фильмами. Она сама по себе — настоящее Произведение Искусства, и мы, будучи безмерно благодарны в первую очередь именно Соловьеву, должны благодарить и других режиссеров, которые помогли окрепнуть ее таланту.
В самое ближайшее время в рамках конкурсной программы 34 ММКФ состоится премьера ее новой работы — фильма Ренаты Литвиновой «Последняя сказка Риты», и зритель снова сможет встретиться с талантом Татьяны Друбич.
