Почти каждый — ярчайшая страница в летописи современной российской кинематографии. Да и сам Тодоровский — едва ли не самое симпатичное лицо, представляющее то наше, отечественное кино, которое в 90-е годы перехватило эстафетную палочку у киноискусства советского, продолжив (в какой-то мере) его традиции, но наполнив экран свежим взглядом и актуальным содержанием. Сын замечательного режиссера Петра Тодоровского, Валерий Тодоровский всегда снимает достойные фильмы — и потому сейчас, в преддверии юбилея, нам особенно приятно будет их вспомнить.
Режиссерский дебют Тодоровского (до этого уже успевшего заявить о себе как о небезынтересном сценаристе) был хорошим, но негромким. Если бы речь шла о западной ленте, то мы бы определили ее как типичное «независимое» кино — со всеми прилагающимися атрибутами. Тем более что в основе картины лежит рассказ именно что американской писательницы Флэннери О’Коннор, в котором герой втирается в доверие к степенной матроне ради стоящего у нее в гараже «Форда». В фильме действие перенесено на российскую почву, объектом пристального внимания персонажа Андрея Ильина является уже «ЗИМ» — и оказалось, что это очень даже наша история, про неоправданные надежды и человеческую подлость.
«Вия Артмане играет здесь едва ли не лучшую свою кинематографическую роль. Понадобилось бы слишком много слов, чтобы описать то, что ей удается выразить осанкой, жестом и взглядом: остатки былого величия и горделивого хамства; обессилевшую жалкую властность; растерянность хищницы, укусившей пустоту. Эта старуха с многолетней привычкой повелевать совершает поистине трагическую ошибку, выбрав жертву не по зубам. […]
Герой «Катафалка» ищет нечто гораздо менее уловимое, менее конкретное — утраченное достоинство. Это очень наш, советский герой — с неизлечимой, саднящей раной социальной ущемленности. Человек достаточно молодой и энергичный, он находится в возрасте вполне зрелом — ему 30-35 лет. И в то же время он несет несмываемый отпечаток инфантильности, обиды на общество, что-то якобы недодавшее ему. Да, впрочем, не что-то, а все тот же «символический» катафалк, недоступный и вожделенный, воплощение застарелого социального комплекса, коренящегося где-то в отроческих годах: там у какого-то мальчишки, сверстника нашего героя, был привилегированный папаша — владелец «ЗИМа».
Валерия Притуленко, «Вместо молитвы» («Искусство кино», №2 за 1991 год).
Любопытно, что продюсером «Катафалка» был Марк Рудинштейн, который одновременно помогал дебютировать фильмом «Гамбринус» еще и Дмитрию Месхиеву (сценарий написал как раз Тодоровский). В итоге Месхиев был отмечен спецпризом на фестивале молодого кино в Валенсии, Тодоровский получил «Золотой дукат» на фестивале дебютов в Мангейме (Германия) — но у нас их работы «потонули» в прокатном хаосе, который настиг страну в начале 90-х и продолжался более десятилетия. Так что сам Рудинштейн через пару лет завязал с кинопроизводством и полностью сосредоточился на главном своем детище — «Кинотавре», затеянном им в эту же самую пору.
А вот второй фильм Тодоровского уже по-настоящему прогремел — причем «прогремел» здесь самое правильное слово: о нем говорили, говорили много и долго. Это был тот самый успех, после которого говорят: проснулись знаменитыми. Совпало если не всё, то очень многое. Поначалу «Любовь» — это донельзя забавная комедия о том, как мальчик хочет девочку. Но во второй своей половине фильм неожиданно оборачивается серьезнейшей драмой: девочка как-то вдруг оказывается еврейкой и на пути романтических отношений встает совсем невеселая неизбежность ее отъезда из России. Последнее, казалось бы, совсем лишнее в молодежном ромкоме — но именно благодаря этому повороту картина избежала судьбы какого-нибудь там «Американского пирога», оставшись в памяти не как пустышка о первом сексе, а как трагикомедия о подлинном чувстве в эпоху страшных перемен.
«Продукцию новорожденной студии ТТЛ (Тодоровский, Толстунов, Ливнев) приняли за столбовую заявку нового молодого кино. Здесь и тогда транслировалось с экрана едва ли не в режиме on-line, хотя броских примет перевозбужденного всероссийского митинга авторы избегали. Истории приятелей-студентов разместились в пространстве сугубо личного. […]
Раньше про такое и говорить было нельзя, тем не менее, фильм, живой и славный, с точно прописанным бытом, с героями, у которых наличествовали первичные и вторичные социальные признаки, напоминал нехудшее советское кино — только будто бы подвергшееся частичному евроремонту, последующей уборке с применением самых лучших моющих средств и запущенное на другой скорости, в ином ритме. Убираясь, кое-что выплеснули с водой — образовалась не критическая, но заметная сердечная недостаточность: одной любовью, собственным ее бытием в предложенных жизнью обстоятельствах заполнить пространство «Любви» не удалось. Вплетение тем, прорвавшихся через открытые временем шлюзы, было необходимо, чтобы заштопать зияния в ткани фильма и сообщить ему полновесный драматизм. Со временем такого рода приправы неминуемо должны были потерять остроту, а сосредоточиться на занятиях любовью молодое кино почему-то не умело. И все-таки шанс выбраться в направлении «Любви» из очерченного временем круга одиночества у этого зарождавшегося нового кинематографа определенно был».
Наталия Басина, «Богиня. Как ее полюбили, или Неизбежность странного мира» («90-е. Кино, которые мы потеряли»).
Наибольшая порция успеха выпала, безусловно, на долю исполнителя главной роли — Евгения Миронова. К тому времени у него уже было несколько серьезных киноработ, но именно «Любовь» подбросила актера до самого неба. Призы на «Кинотавре», на фестивалях «Созвездие» и «Звезды завтрашнего дня» в Женеве, плюс огромная, сразу обрушившаяся на Миронова всенародная любовь!.. Пожалуй, в истории российского кино последних двадцати лет это одно из самых ярких соответствий знаменитому выражению «Звезда родилась!».
Это сейчас в норме, когда действие классических произведений переносят в современность — а для 1994-го года это был не то чтобы новый, но еще довольно свежий прием. И потому «Подмосковные вечера», взявшие за основу «Леди Макбет Мценского уезда» Николая Лескова, прозвучали достаточно громко. Стильная, как тогда только начали говорить, картинка оператора Сергея Козлова, оригинальная музыка Леонида Десятникова, выверенный режиссерский почерк — всё это, а также факт копродукции России и Франции позволило показать ленту на Каннском кинофестивале (кстати, «Любовь» там тоже была). Но европейской карьеры у Тодоровского, к сожалению, не сложилось: время было не то. Хотя уже тогда стало вполне очевидно: вот она — современная киноклассика, появившаяся прямо на наших глазах.
«По всему фильмы разбросаны точные и выразительные детали, скрепляющие его невидимыми нитями. Это и складывание мозаики, и ремонт дачи (мужа убивают, когда работы уже завершены), и печатание текста романа (план мести Сергею созревает у Кати во время перепечатки последнего листа), и многие другие детали, превращающие физическое действие чуть ли не в сакральный ритуал. Но — неявно, завуалировано, аккуратно. В фильме Тодоровского важны именно те невидимые нити, которыми сплетена его изящная паутина. Их непросто увидеть, но легко ощутить. Здесь шпилька в волосах Дапкунайте интересна не менее самой актрисы, а печатная машинка — не меньше пальцев, которые по ней стучат. Давно уже не приходилось видеть такого внимания к неодушевленным предметам. Это та двусмысленность, неопределенность художественного построения, которая не позволяет в двух словах рассказать, о чем кино, потому что оно о многом».
Александр Кулиш, «Причины и следствия» («Независимая газета», 23 сентября 1994 года).
Остроты «Подмосковным вечерам» придавал и тот факт, что всего пятью годами ранее «нормальную» экранизацию повести осуществил к тому времени уже состоявшийся классик Роман Балаян — с состоявшимися же звездами Александром Абдуловым и Натальей Андрейченко. Тодоровский мало того, что сам молод — так еще и потянул за собой не шибко тогда известных Владимира Машкова и Ингеборгу Дапкунайте. Им было уже под тридцать, они уже снимались, но еще не прогремели; а после этого фильма стали не просто Звездами — секс-символами небогатой в то время на такие звания страны. А Дапкунайте так еще и «Нику» за Лучшую женскую роль получила (как и Алиса Фрейндлих, ее первая жертва). Также картина была отмечена четырьмя премиями кинокритики и кинопрессы «Золотой овен», в том числе за Лучший фильм года.
«Страна глухих» окончательно закрепила за Тодоровским звание одного из главных режиссеров своего поколения. Занимательная история (в основе которой — повесть Ренаты Литвиновой), безупречный саундтрек Алексея Айги, максимально удачное сочетание авторского начала и зрительского интереса — было очевидно, что картина обречена стать либо культовой, либо просто чрезвычайно популярной в народе (хотя одно, впрочем, совсем не исключает другого). Кроме того Тодоровский вновь подтвердил свою славу не просто «актерского» режиссера (роли в его лентах многим приносили награды), но и «первооткрывателя звезд»: Дина Корзун, Чулпан Хаматова и Максим Суханов обязаны своей всероссийской славой в первую очередь именно ему и этому фильму (Корзун и Суханов получили также по «Нике»).
«Не надо уезжать ни в какой Израиль или же, позабыв о «новых русских» и избавившись от мафиози лишь при помощи игры воображения, бежать в выдуманную «страну глухих» — она ведь рядом, на улицах непривычно пустой Москвы, стоит только перестать слышать. Вот искомый Рай для жаждущих. Вот вечное блаженство Утопии. И еще можно пожалеть о том, что восторги (и премии) выпали, в основном, на долю Дины Корзун, которая сыграла глухую, но не немую Яю. Однако этот образ как бы изначально был более выигрышным для эффектного, внешне экстравагантного, почти бенефисного исполнения. А роль второй девушки, доставшаяся Чулпан Хаматовой, все-таки сложнее, поскольку лишена особо подчеркнутой странности, даже может показаться аморфной, недопроявленной. Но внутренние переживания этой героини, которая оказалась способной на тонкий душевный контакт с новой подругой, так не похожей на остальных, кого она знает, переданы Хаматовой деликатно и с тактом. И именно их общий дуэт с Корзун, как и блистательное перевоплощение Максима Суханова в качестве глухого «авторитета» по кличке Свинья, резко выделяет «Страну глухих» на фоне других современных российских картин, где актерское исполнение чаще всего заурядно».
Сергей Кудрявцев, «3500. Книга кинорецензий».
По итогам 1998-го года всё шло к тому, что «Страна глухих» станет подлинным триумфом Тодоровского и обязательно получит «Нику» в главной номинации — «Лучший игровой фильм». Легкая, прекрасно снятая картина, которая нравится как зрителям, так и профессионалам — казалось, на руках были все козыри. Предположить, что почтенные академики предпочтут «Про уродов и людей», изысканную ретро-стилизацию о съемках порнофильмов, было практически невозможно. Так что победа Алексея Балабанова стала настоящей сенсацией — подобные сюрпризы на «Нике» большая редкость. Хотя итог действительно правдиво отражал подлинный расклад: среди ровесников Балабанов всегда был режиссером №1 — а Тодоровский был после него только вторым, если даже не третьим.
Новый век — новый Тодоровский. «Любовник» всерьез отличается от предыдущих картин режиссера — это фильм уже не «подающего надежды», а зрелого мастера. Серьезная, сосредоточенная, вдумчивая работа — в какой-то мере еще и потому, что впервые режиссер взялся не за «молодежную», а за по-настоящему «взрослую» тему, в которой герои не стоят на пороге жизни, а готовятся подводить ее итоги. Не во всем утешительные.
«На кинофестивале в Сан-Себастьяне «Любовник» получил два приза — за сценарий и операторскую работу. […] Сценарий Геннадия Островского, просто и точно придуманный, выжимает массу психологических подробностей из лишившегося третьего угла треугольника […], а картинка Сергея Михальчука, теплая, сентябрьская, пока не промерзла душа, наполняет фильм какой-то неподобающей и оттого особенно душераздирающей светлостью. Но, конечно, это Тодоровский собрал все воедино и выпустил стройный и, что вдвойне приятно, безответный, преклоняющийся перед неразрешимостью жизни фильм. […]
От постоянно мутирующей московской действительности он уехал в Минск (где все, надо полагать, гораздо стабильнее), лейтмотивом сделал трамвай (не самое, прямо скажем, современное средство передвижения) и снял фильм, манифестирующий уход от социальности в частную жизнь. Вместо зыбкого новорусского пространства — пространство лица Олега Янковского (который переигрывает хорошего актера Сергея Гармаша просто в силу сценария), исполнившего свое «Последнее танго в Париже». Он помят и несексапилен. Но в современной России, возможно, действительно нет ничего киногеничнее этого плохо сохранившегося лица».
Михаил Брашинский, «Афиша», №19 за 2002 год.
У Тодоровского и раньше снимались не только дебютанты, но и признанные, крупные артисты — Алиса Фрейндлих, Вия Артмане, — но впервые он отдал таковым центральные роли. Для Олега Янковского — и без того сыгравшего во множестве превосходных картин — «Любовник» стал прекрасным актерским подарком. Роль в этой горестной драме принесла всенародному любимцу охапку заслуженных наград («Кинотавр», «Ника», «Золотой Овен») — и вошла в число его безусловных вершин.
Самый сильный и самый важный фильм Тодоровского — и по теме, и по ее воплощению. Ранее всегда казалось, что режиссер предпочитает «пройтись по верхам», уклоняясь от «проникновения вглубь»: лирические мелодрамы, психологические этюды, даже еврейская тема у него была изящно зарифмована с подростковой комедией. Здесь же режиссер впервые нашел в себе мужество рассказать про страну прямо, честно и беспощадно. Во многом в этом ему помог, разумеется, блестящий сценарий Геннадия Островского, в котором автор сумел от частного перейти к общему, а от забавного — к подлинно трагическому. И даже прежний глянец изображения (фильмы Тодоровского всегда хвалили в том числе и за безупречную операторскую работу) сменился почти телевизионной картинкой — хуже смотрится, зато в тысячу раз правдивее и достовернее.
«На редкость неприятный в своей несомненной репрезентативности образ кающегося интеллигента удался Леониду Ярмольнику в «Моем сводном брате Франкенштейне» Валерия Тодоровского. Десятилетиями «подающий надежды» ученый, не способный ни всерьез заниматься наукой, ни кормить семью, ни реализовать себя как мужчина, отец, защитник, ни отстаивать собственные убеждения. Неожиданно свалившийся на его голову сын, ветеран Чечни, ненароком прижитый двадцать лет назад с провинциальной буфетчицей, больной на всю израненную головушку мальчик, — это обуза, слишком непосильная ноша для мирного человека с тонкой душевной организацией и привычкой к комфорту. Тодоровский ставит чеченский вопрос ребром — и ставит его именно перед либеральной интеллигенцией. Наконец-то нашли виноватого. В финале фильма, не в силах выполнить отцовский долг перед сыном, чья болезнь поставила под угрозу «настоящую» семью, герой Ярмольника с обреченным видом уползает из опасного места, оставляя безумного «ничейного» мальчика с автоматом на расправу ОМОНа. Так размашисто расписаться в собственном бессилии отечественную интеллигенцию не заставляли, кажется, с дореволюционных времен».
Лилия Шитенбург, «Операция «С новым веком!» («Сеанс», №19/20 за 2005 год).
Второй по значению приз «Кинотавра», премия ФИПРЕССИ на фестивале в Карловых Варах, «Золотой орел» за Лучшую режиссерскую работу — как ни странно, эти более чем значимые награды свидетельствуют скорее не о подлинном признании картины, а о том, что ее предпочли не услышать. На «Кинотавре» она проиграла «Водителю для Веры», на «Нике» — «Своим», на «Золотом орле» — и вовсе «72 метрам». Всё это были неплохие произведения, в чем-то даже отличные — но они были совершенно о другом, не таком «опасном». Тема отголосков Чеченской войны, поднятая авторами «Франкенштейна», по-прежнему пугала и отталкивала наших академиков. В итоге только Главный приз фестиваля о правах человека «Сталкер» оказался единственным по-настоящему достойным свидетельством профессиональной и человеческой победы Валерия Тодоровского и его съемочной группы.
Если не брать в расчет «Катафалк», который мало того что был дебютом, так и до сих пор практически неизвестен широкому зрителю, «Тиски» — наименее удачная работа Валерия Тодоровского. Не в смысле «плохая» — вовсе нет. Просто если все прочие его картины вызывали в основном положительные отзывы, то эту чаще ругали — причем, часто ругали довольно-таки зло. Что даже объяснимо: это жесткое кино, жестокое. Криминальная драма, тяжелая, мрачная, практически беспросветная. Бандиты, наркотики, менты — от всего этого и зрители, и критики к тому времени уже порядком устали. А объяснения самого Тодоровского, что он, в свою очередь, слегка подустал от простых и «светлых» фильмов о простых и добрых людях и вовсе не собирается следовать моде, воспевающей насилие, а просто решил попробовать себя в новых жанровых условиях, мало кем были услышаны.
«Мне захотелось чего-то более яркого, более взрывного, более наглого, более молодого, более хулиганского, более агрессивного — и здесь я сделал эту попытку. Я рассказал историю нескольких человек, которые сошлись в этой жизни в одной точке, в которой им пришлось очень тяжело выживать и принимать очень тяжелые решения. Я отнюдь не снимал фильм про криминал — я снимал фильм про себя. В том смысле, что мне каждый день приходится принимать очень тяжелые решения, иногда мучительные, иногда неоднозначные, иногда такие, о которых я потом сожалеть буду всю жизнь».
Валерий Тодоровский, из интервью Максиму Маркову, «Кинотавр», 2007 год.
Чтобы лучше понять сложившуюся вокруг фильма ситуацию, следует знать, что на самом деле «Тиски» — не проходной фильм Тодоровского, а фильм, снятый им в вынужденном перерыве. Тогда уже вовсю шел подготовительный период к важной для режиссера постановке «Буги на костях» (впоследствии переименованной в «Стиляг»), собралась отличная команда… И вдруг — производственная заминка, связанная, как часто это бывает, с трудностями финансирования (будущий проект был чрезвычайно дорогим по смете). Стало ясно: молодые актеры не станут ждать, а в простое разбегутся по прочим проектам. С единственной целью — не дать техническому перерыву обернуться катастрофой — Тодоровский схватился за относительно «недорогой» сценарий, который просто-напросто позволил ему уберечь коллектив. Цель в данном случае вполне оправдала средства.
Ни «ретро», ни «мюзикл», а «фильм-праздник» — как окрестили его создатели. Лихой, зажигательный, безудержный, искрящийся!.. Не во всем, правда, безупречный — где-то спадает ритм, где-то провисает повествование, но в целом, конечно, абсолютно заслуживающий того признания, которое на него в результате обрушилось. В былые времена это, понятное дело, был бы вообще суперхит, который посмотрела бы вся без исключения страна, но и по сегодняшним меркам результаты у столь «сложного» жанра, каковым почему-то считается у нас мюзикл, весьма впечатляющие. Тодоровский снял редкое в наши годы кино (уточним — российское кино), которое действительно хочется пересматривать — и за это лишний раз хочется сказать ему огромное-преогромное спасибо.
«У «Мулен Ружа» Валерий Тодоровский взял главное: невероятное созвучие современных текстов с другой эпохой. Но взял, не грубо вырвав оригинальный прием из чужого контекста, а проявив фантазию и убив двух зайцев сразу. С одной стороны — полностью переписанные куплеты отлично легли на пружину сюжета, и когда не двигают его вперед, то служат дополнительной кистью для проработки персонажей. А с другой — прекрасно знакомые строчки припевов с широким диапазоном от группы «Ноль» до Виктор Цоя на каком-то рефлекторном уровне заставляют подпевать и создают то самое ощущение фильма-праздника... […]
Да и сама история не имеет ни времени, ни пространства: о том же романе мы читали в шекспировских «Ромео и Джульетте», ту же страсть видели в «Грязных танцах» — Тодоровский, по сути, сделал первое свободно конвертируемое кино, при желании ремейкизатора способное лечь на любой культурный пласт. Яркое, сочное, динамичное, музыкальное и праздничное — не это ли рецептура идеального киновремяпровождения?»
Денис Данилов, «Грязные танцы» («Настоящее кино», 27 декабря 2008 года).
Лучший фильм года — и по версии «Ники», и по решению «Золотого орла», и по результатам зрительского голосования на «Жорже». Казалось бы — безусловный триумф! Так-то да — но крохотный осадок остался: ни одной режиссерской статуэтки Валерию Тодоровскому за эту виртуозную работу, увы, не досталось. Ну, как говорится, в следующий раз — будем ждать и надеяться.
