Уильям Фридкин родился 29 августа 1935 года в Чикаго, в бедной семье. Его отцом был неудачливый продавец мужской одежды (в прошлом — моряк торгового флота), мать работала медсестрой. Будучи школьником, Уильям попал в плохую компанию, однако стараниями матери вырвался из затягивающей полукриминальной среды и более-менее сносно закончил среднюю школу. Не имея средств на обучение в колледже, Уильям устроился в почтовое отделение местной телерадиокомпании, а в возрасте чуть более 20 лет там же самостоятельно ставит в качестве режиссера различные ток-шоу и снимает документальное кино. Любимым фильмом юного Фридкина была «Плата за страх» Анри-Жоржа Клузо, но именно «Гражданин Кейн», снятый Орсоном Уэллсом в возрасте 25 лет, побудил его приложить максимум усилий, чтобы вырваться на широкий простор. Сняв за несколько лет более 2000 телепрограмм, он произвел фурор на фестивалях документального кино лентой «Народ против Пола Крампа» (1962), которая также имеет широкий общественный резонанс: смертный приговор реальному герою картины Полу Крампу, в 1953 году попавшему в тюрьму за ограбление мясоперерабатывающего завода и убийство охранника, заменяют пожизненным сроком. Благодаря этому успеху, Фридкин получил приглашение в Голливуд, где начал работать над телепрограммами уже рангом повыше, а также, в частности, снял одну из серий знаменитого телешоу «Час Альфреда Хичкока» и получил персональный выговор от маэстро за то, что «явился на съемки без галстука».
«Оркестранты» стали первым студийным фильмом о геях
Кинотеатральный дебют Фридкина датируется 1967 годом. Мюзикл «Хорошие времена», в котором главные роли исполнил звездный дуэт Сонни и Шер не пользовался успехом, но Фридкина, закусившего удила, было уже не удержать. В 1968 году он снял сразу два фильма: бурлескную комедию о стриптизе «Ночь, когда наехали на заведение Мински» с Бритт Эклэнд и Джейсоном Робардсом и киноадаптацию театральной пьесы знаменитого Гарольда Пинтера «Вечеринка в день рождения». Последняя работа вызвала любопытство у критиков, молодого режиссера заметили. Но ему было этого мало. В 1970-м году он сделал еще одну киноадаптацию — версию бродвейского шоу «Оркестранты», причем с вырезанными музыкальными номерами — и вошел в историю голливудского кино как первый режиссер, снявший на студии-мейджоре фильм исключительно о геях. «Оркестранты», однако, не содержали в себе никаких художественных откровений, и Фридкин понял, что для того, чтобы стать подлинно великим режиссером, ему надо что-то поменять в самом подходе к кинопроцессу.
В то время Уильям сожительствовал с дочкой легендарного режиссера Говарда Хоукса. Как-то раз он разговорился с «тестем», и тот сказал: «Слушай, я всю жизнь снимал полное дерьмо. На самом деле, людей не интересует ни стиль, ни психологические исследования. Их интересует только действие. Так что ты должен снять самую крутую на свете автомобильную погоню». Хоукс сказал и достучался до сердца Фридкина. И не только Хоукс. В интервью, которое Уильям дал в конце 90-х годов Американскому киноинституту, он цитирует запомнившийся ему наказ русского антрепренера Сергея Дягилева артисту Нижинскому: «Удиви меня».
И вот, в 1971 году Фридкин решил зрителя удивить, а за основу своей новой картины взял бестселлер «Французский связной». Сюжет повествует о том, как двое офицеров из отдела по борьбе с наркотиками Джимми Дойл и Бадди Руссо случайно нападают на след: должна совершиться крупная сделка — французский наркоторговец прибывает в Америку, чтобы сбыть местным преступникам 60 килограммов героина. Они устанавливают слежку, преследуют бандитов то на двух ногах, то на четырех колесах, стреляют и дерутся. Несколько тривиальная фабула расцвечена колоритными производственными деталями, но не это в фильме главное. Главное в нем — предельная реалистичность.
«Экран — плоская среда, в нем нет ни высоты, ни глубины, — скажет впоследствии Фридкин. — Иллюзию глубины или что-то даже большее, чем глубина, ему задает камера, которой надлежит дать свободу». При этом он уверен, что «режиссер должен обладать достаточной гибкостью для того, чтобы уметь выбирать наиболее выгодные точки для захвата действия. Это своего рода кинематографический кубизм». Снимая в Нью-Йорке «Французского связного», Фридкин широко использовал ручные камеры, заставляя операторов погружаться в толпу, крепил их на бамперах несущихся автомобилей; революционно отказывался от оркестровых аранжировок, просил от актеров импровизации — словом, вовсю использовал свои навыки режиссера-документалиста.
Джин Хэкмен в революционном образе детектива Джимми Дойла из «Французского связного»
От стилизованности фильмов-нуар, от искусственности классических полицейских картин 60-х годов не осталось и следа. Буквально на глазах деформировался жанр криминального боевика, произошла его де-гламуризация. На экран выплескивалась грязь межсезонья, действие происходит то в трущобах, то в фешенебельных кварталах, выглядящих при этом такими же серыми, усредненными, бытовыми и неприютными.
По сути, Фридкин снимал чернуху. И это ни в коей мере не сработало бы, если бы он не следовал заветам «тестя». Молодой режиссер принял слова Хоукса близко к сердцу и изначально задался целью сделать отличный экшн. Некогда Феллини сказал: «Фильм делается на монтажном столе». Фридкин ему вторил: «Мой фильм был создан в монтажной, при этом монтировать было легко и приятно, поскольку каждая сцена была продумана досконально, и нам оставалось только довести ее до ума при помощи ножниц». И в этом состоит кардинальное отличие творческого подхода Фридкина от «творческого подхода» нынешних режиссеров, также широко использующих при съемках боевиков ручную камеру (известен, например, такой факт, что при съемках экшн-сцены для «Неудержимых» Сильвестр Сталлоне проинструктировал оператора следующим образом: «Снимай, как снимается, потом смонтируем как надо»). Ну и, конечно, сцена погони Джимми Дойла на автомобиле, отнятом у обывателя, за поездом с киллером на борту, стала хрестоматийной!
За кадром знаменитой автомобильной погони
Релиз, снятый за смешной 1 миллион 800 тысяч долларов, собрал в прокате более 50 миллионов, а «чернушная» палитра Фридкина была взята на вооружение всеми голливудскими режиссерами, снимающими криминальное кино. Влияние «Французского связного» на жанр «полицейского фильма» сравнима с влиянием «Криминального чтива» на жанр гангстерского кино в начале 90-х. В 1972 году опус Уильяма Фридкина получил пять премий «Оскар»: лучший фильм, режиссер, адаптированный сценарий, монтаж и лучшая актерская работа. Примечательно, что приз ушел Джину Хэкмену, которого Фридкин наотрез отказывался брать в проект. Он мечтал, чтобы эту роль сыграл Пол Ньюмен, однако малый бюджет не позволил ангажировать звезду такого ранга.
Моментально 35-летний Фридкин вошел в элиту Голливуда, стал его надежей и опорой, но вряд ли кто-то мог предположить тот феноменальный успех, какой выпадет на долю его следующего фильма «Изгоняющий дьявола» (1973), снятого по бестселлеру Уильяма Питера Блэтти.
Что же заставило Фридкина, который после успеха «Французского связного» вообще мог снимать все, что душе угодно, обратиться к сюжету о дочери кинозвезды, в которую вселяется бес? Сам режиссер говорит так: «Целое десятилетие Америка переживала сплошные нервные потрясения. Все началось с убийства Кеннеди. Потом было убийство Мартина Лютера Кинга, потом Роберта Кеннеди. А еще вьетнамская война. 60-е закончились убийством Шэрон Тэйт. Целая куча обдолбанных людей, лишенных всякой цели, плыла по течению американской культуры. Мы, режиссеры, должны отражать то, что видим вокруг. А сейчас мы видим только паранойю и иррациональный страх».
В 1968 году Роман Полянский (Шэрон Тэйт, которую убили сатанисты Чарльза Мэнсона, была его женой) снял великий параноидально-оккультный фильм ужасов «Ребенок Розмари», однако его творческие маршруты никак не пересекались с маршрутами Уильяма Фридкина — режиссера, выбравшего сугубый реализм. «Изгоняющий дьявола» подводит черту под прежними наработками в жанре «оккультного хоррора» и открывает новые просторы. Если не брать во внимание ленту Полянского, то зрители того времени довольствовались исключительно морально устаревшими «барочными» фильмами ужасов британской студии «Хаммер», да редкими второсортными поделками, сделанными на задворках Голливуда. Фридкину предстояло вывести жанр на новый уровень.
На руках у режиссера был солидный бюджет в 10 миллионов долларов и собственная одержимость реалистичностью изображения. В результате он снял фильм, который сорвал Америке крышу. Накануне Рождества гигантские очереди выстраивались в билетные кассы кинотеатров, чтобы увидеть «настоящую» одержимость бесом и ужаснуться бессилию современной науки (включая психиатрию) перед натиском сатаны. Фридкин сделал ужас настоящим.
Еще одна сцена, вошедшая в историю кино — одержимая Реган спускается по лестнице в «Изгоняющем дьявола»
Газеты того времени отмечали численный прирост паствы в американских церквях, а также увеличившееся в несколько раз количество обращений прихожан к католическим священникам с просьбой об экзорцизме: тысячи людей заподозрили в своих детях, которые ведут себя слишком буйно, присутствие демона. Картина собрала невероятную по тем временам кассу — свыше 400 миллионов долларов по всему миру. Весной 1974 года она была выдвинута на десять номинаций премии «Оскар», однако получила всего две награды — за лучший звук и лучший адаптированный сценарий. Семь «Оскаров» достались ретро-комедии Джорджа Роя Хилла «Афера» — видимо, то были происки нечистой силы.
Неожиданно Уильям Фридкин, чей авторитет стал совсем уж непререкаемым, залег на дно. В частности, этому поспособствовал развал независимой кинокомпании Director’s Company, которую он основал на паях с Фрэнсисом Фордом Копполой и Питером Богдановичем, а также элементарное желание отдохнуть и серьезно задуматься о дальнейших планах. Результатом этого стал ремейк любимой картины Фридкина «Плата за страх» — «Колдун», который вышел на экраны в 1977 году. Картина с более чем солидным бюджетом (22 миллиона долларов) провалилась в прокате, и многими годами позже Фридкин с досадой скажет: «Я был слишком амбициозен». 
Гораздо более скромная криминальная комедия «Ограбление Бринкса» с Питером Фальком, снятая в 1978 году, прошла по экранам Америки еще более незамеченной, и тогда режиссер решил вернуться к жесткому «полицейскому кино» и снял свой самый скандальный и в то же время далеко не самый известный фильм — «Разыскивающий» (1980).
Аль Пачино играет детектива, который внедряется в гей-тусовку «самого голубого города» Америки Сан-Франциско с целью выследить серийного убийцу-гомосексуалиста. Стремление к скандалу сыграло с режиссером злую шутку: еще во время съемочного процесса его преследовали бесконечные нападки и протесты гей-общественности США, что сильно портило всем настроение. Когда же лента вышла в прокат и заработала уничижительные отзывы кинокритики, Фридкина хватил сердечный удар. Однако режиссер выстоял, подлечился и, сняв проходную криминальную комедию с молодой звездой Сигурни Уивер«Сделка века», в 1985 году «выстрелил» прекрасным нео-нуаром «Жить и умереть в Лос-Анджелесе». В какой-то мере это, конечно, было самоподражанием «Французскому связному», но это было именно тем, что было необходимо Фридкину, чтобы вернуть веру в собственные силы. И вот тут выяснилось, что ему больше нечего сказать зрителю, нечем его удивить.
С 1985 года по 1995 Фридкин снял несколько фильмов, один другого хуже. Тут и криминальный триллер «Неистовство», и невнятный, раздражающий оккультный хоррор «Страж», и относительно неплохая (правда, исключительно в коммерческом плане) спортивная драма «Азартная игра». Кульминацией стала 50-миллионная криминальная драма «Шлюха» (1995), снятая по сценарию самого высокооплачиваемого в то время сценариста Джо Эстерхаса, прославившегося после «Основного инстинкта». Фильм с треском провалился в прокате (как и работа Пауля Верхувена «Шоугелз», снятая по сценарию Эстерхаса в 1994 году), и был в пух и прах разгромлен кинокритиками. Пытаясь сохранить приличную мину при дурной игре, Фридкин назвал «Шлюху» своей любимой лентой, но это никого не тронуло.
Чазз Палминтери и Линда Фиорентино в «Шлюхе»
Собрав силы, в 1997 году он снял для ТВ экранизацию пьесы Реджинальда Роуза «12 разгневанных мужчин», которая стала его первым успехом со времен «Жить и умереть в Лос-Анджелесе». Как режиссер, Фридкин возвращался в кино. Однако два его последующих среднебюджетных проекта, реализованных в 2000 и 2003 годах соответственно («Правила боя» и «Загнанный»), себя не окупили. Тут-то, наверное, Фридкин и вспомнил заветные слова Дягилева: «Удиви меня». Поняв, что окончательно превратился в банального режиссера средней руки, он всерьез задумался над материалом, и неожиданно для всех снял камерный параноидально-сюрреалистический триллер «Глюки» по пьесе Трейси Леттса. Это было настолько неожиданно для Фридкина, которого давно списали со счетов, что фильм удостоился приза ФИПРЕССИ на фестивале в Каннах. Лента вызывала противоречивые оценки, но, что самое-то важное, вызвала интерес!
В сентябре на мировые экраны выходит новая картина Уильяма по сценарию Трейси Леттса — «Киллер Джо*». К сожалению, это снова криминальный триллер, жанр, от которого режиссеру, похоже, никак не уйти. А вообще-то, кажется, он собирается нас действительно чем-то удивить. Во всяком случае, уже заявлено о том, что Фридкин начинает работу над сценарием какого-то нового мистического фильма, причем работу будет вести совместно с Уильямом Питером Блэтти! Вот это действительно может быть интересно.
