До сих пор существуют разногласия насчет его подлинного места рождения, а сам режиссер не торопится озарить светом истины киноэнциклопедии и базы данных. Согласно одним источникам, Терренс Малик родился в техасском городке Уэйко, согласно другим, его родиной является север, еще более маленький, нежели Уэйко, городок Оттава в штате Иллинойс.
Впрочем, дата рождения Терренса (30 ноября 1943 года) не вызывает разночтений, как и сфера деятельности его отца, занимавшего не последнюю ступеньку в административной иерархии нефтяной компании Plillips Petroleum.
Итак, будущий режиссер родился в семье, способной обеспечить сыну хорошее образование. Закончив среднюю школу в Остине, штат Техас (позже мы выясним, почему данный пункт биографии достоин отдельного упоминания), он поступил в Гарвард, где изучал философию под руководством известного на западе философа Стенли Кэвелла Луиса, уделявшего особое внимание теории кино. Терренс закончил университет с красным дипломом, что дало ему возможность получить второе образование в Оксфорде в качестве стипендиата Родса. Отучившись положенный срок, диссертацию Терренс защищать не стал, поскольку между ним и его научным руководителем возникли «творческие разногласия». Благодаря этому нюансу, психологический портрет Малика, прежде размытый, приобретает некоторую отчетливость: перед нами не просто способный и талантливый человек, но человек принципиальный и уверенный в себе. Возможно, эта черта характера является одним из залогов самобытного стиля Малика-режиссера.
Вернувшись в Америку, он получил место преподавателя философии в Массачусетском технологическом институте, параллельно работал журналистом-фрилансером на такие крупные издания как Life, Newsweek, The New Yorker. По-прежнему испытывая жажду знаний, в 1969 году Терренс поступил в «Центр профессиональных исследований», недавно основанного Американского киноинститута. За теорией следует практика: познакомившись через Джека Николсона с его агентом Майклом Мидовоем, Малик получил фрилансерский заказ на рерайт (профессиональное причесыванье) нескольких сценариев, среди которых числился «Грязный Гарри» — картина, открывшая новую веху в жанре «полицейского триллера», и авторский фильм Джека Николсона «Он сказал поехали».
Занимаясь рерайтингом сценариев коммерческих картин и сняв на деньги института короткометражку о ковбоях «Лэнтон Миллс», Малик готовил свой собственный полнометражный проект — фильм «Пустоши». В 1972 году он пошел за инвестициями в кинокомпанию «Парамаунт», где получил половину требуемой суммы. «Странно, — рассказывает режиссер, — они практически не уделили никакого внимания моим раскадровкам, записям и отснятому материалу с подобранными мною актерами. Они дали деньги на веру». Вторую половину суммы, надо заметить, весьма незначительной (350 000 долларов), раздобыл то тут, то там исполнительный продюсер ленты Эдвард Р. Прессмен.
Сисси Спэйсек и Мартин Шин в «Пустошах»
И вот, летом 1972 года Терренс снял свой первый фильм, который вышел на экраны год спустя.
В 1967 году мозг кинозрителя взорвал фильм Артура Пенна «Бонни и Клайд». Эта гангстерская картина отобразила на экране нашествие постмодерна: молодые герои, влюбленные друг в друга маргиналы, не видят трагедии в человеческой смерти. Убийство — это задорная игра, в которой нет ничего зазорного, ведь игра — это незначительно. Релиз Пенна, сделанный в стиле «ретро», начинает играть свежими, блестящими красками нового времени.
Сюжет фильма Малика «Пустоши» вписывается в череду «маргинальных» сюжетов, получивших широкое распространение в конце 60-х — начале 70-х; более того, герои являются практически калькой с инфантильных Бонни и Клайда. Но меняется сам рассказчик. Энергичный, склонный к сарказму революционный Артур Пенн уходит со сцены, и его место занимает мудрый, склонный к созерцанию, снисходительный Терренс Малик. По темпу «Пустоши» схожи с фильмами Антониони. В 1969 году режиссера пригласили в Голливуд и дали огромную сумму — 7 миллионов долларов, чтобы он через призму своего гениального восприятия изобразил американскую жизнь «на обочине». Однако США не понравились Антониони и, как следствие, лента «Забриски Пойнт» не понравилась Америке.
В лице же Малика — плоти от плоти американской глубинки — американский кинематограф обрел собственного, «европейского» по стилю режиссера, способного бросить философски-отстраненный, но в то же время терпеливый и даже влюбленный взгляд на страну. Погружая своих криминальных героев в ровную гладь прошедшего времени, растворяя их силуэты среди просторов Среднего запада, Терренс аппелирует к безвременью, а оно гасит вину. Камень, брошенный на середину тихой реки, порождает круги, которые вскоре исчезают, и вновь воцаряется тишь. Кто вспомнит о камне? «Человек неразумен, — говорит Малик. — Но разве его здесь вина? Человек вброшен в мир и действует так, как умеет».
Сисси Спэйсек и Мартин Шин в «Пустошах»
Режиссер не делает разницы между главными героями и враждующим с ними обществом, ведь герой картины, 30-летний мусорщик-убийца, становится культовой личностью как для обывателей, которым он представляет прямую и явную угрозу, так и для полицейских, которые его ловят (позже эта тема будет развита Оливером Стоуном в «Прирожденных убийцах»). Для Малика все они — малые, глупые дети со всеми вытекающими последствиями. Если в фильме Артура Пенна незначительными являются преступления, совершаемые людьми, то в ленте Терренса незначительными являются сами люди, а доминантой в кадре становятся виды вечной природы.
«Пустоши» не сделал умопомрачительных сборов, но Малик завоевал особый авторитет. В Голливуде появился оригинальный режиссер, сочетающий в себе качества «европейского» и «голливудского» мастера экрана. Терренс мог стать высококлассным «ремесленником», но изъявил желание быть поэтом. Ярчайшее доказательство — фильм «Дни жатвы», который, как и «Пустоши», воспевает природу Среднего запада. Режиссер вновь обратился к прошлому — к 1916 году, тем самым подчеркивая неактуальность и вневременность сюжета.
Парень со своей девушкой и младшей сестрой бегут от безработицы, охватившей страну, из города в провинцию, где устраиваются сезонными рабочими на ферму. Больной раком хозяин фермы влюбляется в девушку. Парень, выдавая девушку за свою сестру, уговаривает ее стать женой хозяина — ведь это ненадолго. Для него это единственный шанс вырваться из беспросветной нищеты. Однако, вопреки прогнозам докторов, хозяин не умирает и умирать не собирается.
Крепкий сюжет, сделавший честь любому нуару, теряется на фоне пейзажей и подчиняется плавному движению камеры и закадровому тексту, который читает одна из второстепенных героинь фильма, девочка лет десяти.
Брук Адамс и Ричард Гир в «Днях жатвы»
Рэй Брэдбери как-то написал маленький рассказ «Почти конец света» о золотоискателях, которые моют песок не ради наживы, а для того, чтобы принести в город природу. «Заваливаешься в парикмахерскую, и плюх в свое кресло. По стенкам развешаны календари с похабными картинками, а под ними толпится народ, и все глазеют на меня в надежде, что мне захочется пофилософствовать о скалах, о миражах и о Времени, которое таится среди скал и дожидается, когда же Человек оттуда уйдет. Я дышу, и с каждым выдохом частички дикой природы тонкой пыльцой оседают на людях».
В лице Терренса Малика американский кинематограф приобрел такого золотоискателя. В его медленных фильмах замирает быстрая, суетная жизнь, прежде неизменно находившая отражение в любой голливудской картине. Кроме того, доселе являлось не писаным правилом, абсолютной нормой, что персонаж должен быть выписан ярко, ведь солью американской земли является народ. Малик же выдвигает на первый план природу, которая существовала задолго до становления нации.
Терренс Малик на съемках «Дней жатвы»
Лента провалилась в прокате, но Терренс оказался слишком уникальным явлением в американской культуре, чтобы сбрасывать его со счетов, поэтому компания Paramount Pictures, даже не рассчитывая на профит, сразу предложила ему в качестве гонорара миллион долларов за постановку любого нового фильма.
Малик принял щедрое предложение Paramount и решил воспользоваться карт-бланшем по полной программе: снять глобальный фильм о Первой мировой войне. Но через некоторое время передумал и уехал во Францию, которая, к слову, сумела оценить его по достоинству (в отличие от Американской киноакадемии), одарив «Дни жатвы» «Золотой пальмовой ветвью».
Любому человеку подобный поступок может показаться дикостью: востребованный Голливудом режиссер вдруг сбегает — когда такое было? Вероятно, Малик хотел остаться самим собой. Он не чувствовал себя готовым к новой постановке, а включаться в поточное производство, превращаясь в один из (пусть даже самых блестящих) винтиков голливудской фабрики грез, противоречило его принципам.
В Париже, спрятавшись ото всех, он устраивал личную жизнь и неспешно работал над различными сценариями, включая тот самый о Первой мировой войне, носящий кодовое название «Q», и байопик о Джерри Ли Льюисе. Также он написал театральную адаптацию «Семи самураев» Акиры Куросавы, которую поставил на сцене Анджей Вайда.
Но даже спустя годы режиссер не был забыт Голливудом. В 1988 году с настойчивым предложением снять кино по бестселлеру Д. М. Томаса «Белый отель» к нему явились продюсеры Роберт Майкл Гейслер и Джон Робердо, и режиссер ответил отказом — скорее всего, его отпугнула полупорнографическая откровенность книги, а замкнутый мир психологических переживаний пациентки Зигмунда Фрейда показался ему слишком тесным. Взамен Малик предложил экранизировать роман Дж. Джонса «Тонкая красная линия», повествующий о боевой операции на тихоокеанских островах во время Второй мировой войны. И через десять лет фильм вышел на экраны.
В том же самом 1998 году на экраны вышел военный фильм Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана» и, собрав пригоршню «Оскаров», а также мешки долларов в кассах кинотеатров, задал новый стандарт в постановке батальных сцен. Тем удивительнее и тем страннее сейчас выглядит картина Терренса Малика, совершенно непохожая на другую голливудскую (а теперь уже и любую «национальную») продукцию о войне. Даже снимая военно-батальный фильм, режиссер оставался самим собой. В разгар боя движение камеры было плавным, а темп — медитативным, но это парадоксальным образом нисколько не отразилось на драматическом накале сцен.
Собрав фантастический ансамбль голливудских звезд, Малик гасил их «звездность», уравнивал друг с другом, а потом и вовсе низвел до уровня обычных рядовых или офицеров, покрытых пылью и кровью, неотличимых друг от друга жертв войны. Доминантой в кадре вновь являлась природа, и вновь фильм был насыщен закадровым текстом персонажей. Режиссер изобразил «гром в раю», превращая героические действия в абсурд, достойный сожаления. Американцы в его фильме — люди, утратившие рай. Номинальный герой картины в исполнении Джеймса Кэвизела, исправно выполняя свой воинский долг, не устает задаваться вопросом: почему, при каких обстоятельствах мы утратили рай? Находясь в тропическом раю, он находит гармонию с природой в местных туземцах и спрашивает себя: «Когда в нас проникло зло, когда мы откололись от них?» Приблизительный ответ можно найти в словах старшего сержанта Уэлша (Шон Пенн), которому не нужна награда, поскольку все беды — от частной собственности.
Шон Пенн в «Тонкой красной линии»
Достаточно дорогостоящий фильм (52 миллиона долларов) провалился в национальном прокате, но собрал хорошую кассу в мире. Помимо традиционной для Малика визуальной изысканности, все же в нем присутствовала «человеческая» энергия — формально судьбы «простых американцев» были на сей раз режиссеру небезразличны. Лента была выдвинута на 7 премий «Оскар», но, естественно, не получила ни одной (в частности, приз за лучшую режиссуру ушел к Спилбергу). Зато на Берлинском кинофестивале «Тонкая красная линия» взяла Гран-при.
Сценарий этого фильма, являющегося адаптацией легендарной истории любви индианки Покахонтас и капитана Джона Смита, Терренс Малик начал писать еще в конце 70-х. Сняв «Тонкую красную линию» и немного поработав по просьбе Стивена Содерберга над сюжетом «Че Гевары», Малик решил вернуться к своему стародавнему проекту, и в 2005 году «Новый свет» увидел, так сказать, свет.
Никогда еще Малик не забирался настолько далеко в прошлое. Это первый его проект, в котором американской нации как таковой нет. Действие картины происходит в «доисторические» времена, когда на территории нынешних США были лишь индейцы, да английские и французские колонии. От прочих фильмов Терренса этот отличается особой, пресыщенной медитативностью, словно режиссер избавился от тяжких оков американского культурного наследия, вынуждающего его создавать в кадре какое-то подобие напряжения, присущего «американской натуре», и, наконец, вздохнул с облегчением.
На это раз картину не приняли ни зрители, ни критики. Не приняли ни историю, ни изощренную работу оператора-постановщика Эмануэля Лубески, который по требованию Малика, снимал с максимальной глубиной резкости кадра, чтобы подчеркнуть необъятные просторы страны, даже при съемках крупных планов, при этом, даже в темных сценах, не используя искусственного освещения. Перфекционизм Малика на этот сыграл дурную шутку. С трудом картина наскребла по миру 30 миллионов долларов — столько стоило производство самой картины, и на следующий проект деньги пришлось искать, прилагая немалые усилия.
Идея «Древа жизни» пришла Малику во время работы над «Q», когда в раздумьях о причинах мировых конфликтов, он углубился в первопричины появления жизни на Земле. Все это время идея осмысления мироздания, как эмбрион, вызревала в голове автора, пока в 2005 году он не заявил, что готов снимать картину. Случилось это, еще до выхода на экраны «Нового света», но неутешительные сборы эпического полотна и предполагаемый бюджет «Древа жизни» в 145 миллионов долларов, отложили запуск проекта в производство. Мейджоры не были готовы рисковать и вкладываться в дорогостоящие фантазии Малика. Пришлось искать независимое финансирование.
Брэд Питт в «Древе жизни»
На проект, за которым еще не было денег, вслед за Шоном Пенном подписался Хит Леджер. Он бы и сыграл главную роль, если бы не трагическая смерть в нью-йорской квартире. По сути, приход в картину Брэда Питт стал для откровения затворника спасательным кругом. Питт не только гарантировал своим участием продажи картины на мировых кинорынках (для независимых картин этот показатель важнее, чем кассовые сборы), но и пришел со своим финансированием. Но, похоже, даже Питт не смог оценить масштаба и сложности проекта.
Готовившаяся к показу в конкурсной программе Каннского кинофестиваля в 2010 году, картина потребовала еще год работы, чтобы триумфально возглавить список лауреатов самого престижного мирового киносмотра в 2011-м. Пресса освистала картину на просмотре. Многие нашли ее претенциозной, слишком высокодуховно пафосной. Однако рядом с теми, кто свистел, стояли и те, кто стоя аплодировал ленте, позже сравнивая ее по масштабу с «Космической Одиссеей 2001» Стэнли Кубрика — фильмом, равным которому в Голливуде, да и в мире, за сорок с лишним лет не смог снять никто.
Затворник Терренс Малик так и не покинул своего имения в Остине, даже для получения Золотой Пальмовой ветви. Порой кажется, что ему не нужны награды. Не нужно признание. Он не дает интервью, не появляется на публике. Все, что он хочет сказать, он говорит своими картинами. Даже если для этого ему приходится молчать годами.
