А еще Абрамс влюблен в собственную работу, и общаясь с ним невозможно не заразиться этим мальчишеским азартом первооткрывателя — хочется немедленно взять в руки камеру и снимать кино. Когда он говорит о своих проектах, его глаза буквально светятся изнутри. Даже если каждый режиссер на планете вдруг превратится в Уве Болла, пока у нас есть Джа Джа, за кинематограф можно не волноваться.
— Джей Джей, я слышал, что первый показанный в фильме корабль назван «Кельвином» в честь вашего деда.
— Да. Вообще-то, имя «Кельвин» можно встретить во всех моих фильмах.
— Да ну?! А в «Монстро»?
— В «Монстро»? Ммм… эээ… хороший вопрос… ммм… Я уже и не помню…
— Ага! Подловил!
— Точно. Но почти во всех фильмах это имя есть. Можешь проверить.
— Ты говорил как-то, что больше любишь «Звездные войны», а тут поработал над конкурирующей франшизой. Каково соревноваться с собственными идеалами?
— Знаешь, в шести «Звездных войнах» было столько всего! Там масса гениальных идей, декораций и спецэффектов. Поэтому сложнее всего мне было снять фильм так, чтобы никто не подумал, что мы пытаемся их превзойти или что, наоборот, наш фильм и рядом не стоял. Несмотря на то, что «Звездный путь» появился раньше «Звездных войн», его затмили. Поэтому основной проблемой было выбрать правильный подход. Наше решение — сосредоточиться на персонажах сделав так, чтобы они выглядели реальными, несмотря на очевидную фантастичность фильма.
— Фильм ведь снимался в самый разгар забастовки Гильдии сценаристов. Стачка как-то на процесс повлияла?
— Ну, Роберто Орси и Алекс Курцман не могли работать над сценарием фильма после ее начала. Пришлось, как бы, заблокировать сценарий. Но поскольку я не только режиссер, но иногда и пишу, я понимал, что во время съемок придется вносить изменения на правах постановщика. Можно, конечно, поспорить, что это уже работа сценариста. Но технически я считаю, можно что-то менять или править не только с позиции автора сценария, но и с позиции режиссера. Я не знаю таких режиссеров, которые бы не вносили правок и изменений в процессе съемок: на площадке начинаешь по-другому воспринимать некоторые моменты. Как режиссер, ты можешь проявить креативную жилку, да я и не хотел выполнять условия бастующих настолько жестко, чтобы ставить под удар качество фильма.
— А как распределялись продюсерские обязанности между тобой и Дэймоном Лайндлофом? И как Абрамс-продюсер уживается с Абрамсом-режиссером?
— Иногда, когда я выступаю в роли режиссера, я понимаю, что надо доделать сцену, но сроки уже поджимают. Как продюсер я знаю, что надо быть с режиссером построже и сказать: «Да наплевать. Надо заканчивать. Времени в обрез». А как режиссер, я бы ответил: «Да наплевать. Надо сцену снять, чтоб все было идеально». Так что я постоянно конфликтую сам с собой. В сериале Дэймон руководит процессом, а я теперь выступаю в роли зрителя. А в фильме он в основном участвовал в сочинении сюжета. В процессе съемок к нему обращались за советом. Уже на завершающей стадии он давал свои рекомендации по монтажу и другим деталям. Но почти весь год он провел в работе над «Остаться в живых» — писал сценарии почти ко всем эпизодам.
Когда в Москву приезжает кто-нибудь из участников «Остаться в живых», за столом непременно находится простак, заводящий разговор о развязке сериала. Люди не понимают, что, во-первых, никто и никогда не сдаст им самое рейтинговое шоу, а во-вторых, зачем вообще пытаться что-то разузнать — неужели, неинтересно самому дождаться grand finale? Поэтому едва слово Lost было произнесено, беседу пришлось переводить в безопасное безспойлерное русло.
— У вас там недавно Москва фигурировала. Побывав у нас, ты видишь, какими большими глупыми клише ее постоянно изображают?
— Не я снимал тот эпизод, но могу сказать, что основное преимущество путешествий — это как раз возможность самому увидеть не просто город и всю прекрасную архитектуру, но и встретиться с людьми. И каждый раз я понимаю, насколько люди везде похожи. Стандартные представления о других странах не могут описать все то разнообразие, которое затем видишь своими глазами. Я очень рад, что смог приехать сюда и поговорить с людьми. И я понимаю, что ты имеешь в виду.
— Сравнив фильм с сериалом, я такую штуку заметил. В «Лосте» выводится классическая теория пространственно-временного континуума: любое вмешательство может изменить все. Ну, как в «Назад в будущее». Почему в «Стар треке» все с точностью до наоборот?
— Да потому что! (смеется) Все помнят, что в «Назад в будущее» была четкая взаимосвязь: если герои не будут вместе, то Марти пропадет, как его брат и сестра. Основная мысль заключается в том, что судьба персонажей меняется в зависимости от какого-то события. Наш фильм не посвящен путешествиям во времени, мы просто используем этот прием, но не хотим уделять ему слишком много внимания. Зритель понимает, что персонажи осознали значимость произошедшего события, они осознали (хотя сами не в курсе деталей), что их жизнь могла сложиться иначе, если б Нерон не объявился. И больше зрителю ничего знать не надо. Дополнительные детали все бы усложнили, а нам это ни к чему.
— А что происходит с «Темной башней»? Давно о ней не было слышно. Это хотя бы будет сериал или фильм?
— Пока рано говорить, потому что Дэймон еще снимает «Остаться в живых». Мы еще не начали, но, когда «Лост» закончится, что-нибудь придумаем. Надеюсь, все получится — вещь-то замечательная!
За помощь в подготовке материала благодарим команду сайта «Новафильм.тв». Аудиоверсию этого и остальных интервью можно будет услышать в специальном выпуске «Новарадио», посвященного «Звездному пути».
