«Это большой разговор - по поводу игры и жизни, ремесла и сумасшествия.
Я себя представляю как доктор-психотерапевт, к которому на приём приходит клиент – это роль. Свою роль - как клиента - я начинаю воображаемо ощупывать. По тому, как он написан автором. И желательно услышать представление режиссёра об этом человеке.
Мне необходимо придумать ему детство. Как известно, мы все родом из детства. Все комплексы и страхи закладываются именно в раннем периоде развития человека. Для того чтобы понять, почему он так говорит, почему автор его описывает именно в таком поведении, именно в таком действии и именно в таком поступке, нужно понимать: а что с ним произошло в детстве такого, что он сегодня ведёт себя так, сегодня он такой, - изучив его страхи и комплексы.
Это ещё необходимо для сверхзадачи. Сверхзадача – это сверху той задачи, которую тебя попросил выполнить режиссёр. Ты сверху накладываешь своё детское впечатление об этом моменте жизни. Это был свет, это был запах, это твоё состояние, состояние природы - мы обязательно что-то запоминаем, и с этим можно работать во взрослом возрасте.
После того, как я его как будто бы - своего клиента - знаю с детства, я могу с ним продолжать работать как кукловод будущий - и я леплю свою куклу воображаемую.
После этого мне необходимо знать медицинскую карту моего персонажа. Самое неправильное – это играть вообще. Это играть вне понимания самочувствия. Зачастую артист играет сцену, не осознавая, какие у него диагнозы. Какие хронологические заболевания. Ведь, согласитесь, мы никогда не бываем полностью здоровы. И это неправильно - играть человека всегда здорового. И неправильно играть больного больным. Здесь всегда - в каждой сцене, каждый день - мы можем себя поймать на каком-то нюансе своего самочувствия, который влияет на наше поведение и поступки.
После этого мне необходимо встретить этого человека, прообраз – для того чтобы изучить его мимические привычки, привычки характера жеста. Это его походка, это его психофизика, где психология совмещается с твоей физиологией. И вот это составляется психологический портрет твоего персонажа, я называю – моего клиента, потому что мне с ним в итоге потом идти на экзамен. Экзамен – это жизнь. Экзамен - это жизнь и смерть, или ты есть, или тебя нет. Либо тебе говорят: «Здорово», либо тебе говорят: «Бездарно».
Пять лет я учился в ГИТИСе, в мастерской Марка Анатольевича Захарова, и нас учили, что или ты делаешь так, как никто, никогда и последний раз в жизни – или, собственно, (грош) цена твоей работе…
После того, как я нахожу в жизни человека, который по физическим и тип-деятельным характеристикам подходит мне, я провожу с ним определённое время - и запоминаю его.
Следующий этап подготовки к роли – это упражнение по Станиславскому, когда мы утром - ещё постараться не открыть глаза! – перед глазами чтоб у тебя пробежали все характеристики твоего персонажа. Представить их, надеть на себя, потому что вы – никогда не были в этих обстоятельствах, которые описаны в сценарии, вы никогда не поступали таким образом и никогда так не говорили. Вы, грубо говоря, себя не знаете в этих обстоятельствах.
И нечего сходить с ума и представлять себя – себя: если бы я был космонавт, то… «Камера, мотор! Начали!» – и ты представляешь, каким бы ты был космонавтом, если бы… и так далее. Но мы не всегда честно себя соотносим, мы не всегда можем честно свой психологический потрет описать, а что уж тут говорить! Себя конкретного зная человека, сам когда думаешь: может, и не совсем так… До конца действительно мы себя не знаем - и целью жизни становится изучение жизни, познание себя и мира.
Я приверженец актёрской системы Михаила Чехова, где я кукловод, я - материал. Где в этом теле я остаюсь в районе мозжечка, управляющим собой. Моё тело – это персонаж, оно может быть самой разной физической формы. От этого артисту не страшно быть ни в каком чуждом ранее для себя состоянии, образе и так далее. Это - совсем не я, меня нет ни в одном моём персонаже, это всё абсолютно другие люди. Для меня даже принципиален выбор роли - что меня там нет!
Мне не интересно то, что связано со мной – я сам себе не интересен. Мне интересны другие люди – для изучения, для познания, для – ну, что ли такой научной работы: в будущем надеюсь написать актёрскую Систему. Есть, на чём её основать с точки зрения сегодняшнего взгляда и сегодняшнего развития психологической науки. Потому что это всё - психология. Человек, находящийся в публичном месте, – это изучение психологии.
После того, как я научаюсь с утра просыпаться другим человеком, оставаясь собою - но себя я не слышу, я не чувствую, я даже для этого персонажа прячусь на подсознании, управляя собой как куклой… Вот, собственно, «играть или жить» – мы возвращаемся к вопросу. Понимаете… Проведя такой период жизни в приобщении к жизни другого человека, обязательно проникнуться и полюбить его, каким бы он ни был, просто как человека…
После этого, конечно, - это школа, конечно, это упражнения - и это пройденный миллионами артистов путь. Но доля, как я называю, в хорошем смысле, юродства - необходима в актёрском организме для высокого коэффициента талантливости. Если её нет, к сожалению, артист не может играть так, как никто другой… Это уже высокий уровень, ему научиться нельзя.
{…}
Это, безусловно, игра. Жизнь - это делается сумасшедшим, это уже диагноз. Ты не можешь жить. Что значит «жить»? После команды «Стоп», если ты играешь царя – ну что ты режиссёру скажешь?.. Ты будешь продолжать «жить»? Или как ты теперь - умрёшь?.. Сложная парадигма.
Это, безусловно, игра. Это ремесло, это школа, в которой учат тебя это делать, этому мастерству. Но необходимое дыхание своего персонажа ты можешь поймать только в тот момент, когда ты полностью забываешься и уходишь в забвение от своей жизни, быта и вообще понимания, где я нахожусь, по какому адресу, сколько сейчас времени, кто эти люди. Ты живёшь, дышишь тем воздухом – придуманным для твоей аудио-атмосферы.
Если ты играешь историческую роль, то тебе необходимо слышать, как по команде «Начали!» - вот я недавно играл в картине Игоря Зайцева «Тобол» Петра Алексеевича Романова - для того, чтобы можно было начать сцену, тебе необходимо было мгновенно (зарядиться) заранее услышанным, выбранным аудиорядом 1723-го года - что в то время звучало? что может помочь твоему персонажу для чувств и состояния 1723-го года?.. И вот когда включается внутренний круг внимания, ты включаешь внешний круг внимания через аудио, через себя, обман себя, что эти люди в том времени - и как будто бы ты даже начинаешь уже дышать согласно времени, по-иному!
Ведь сколько мы читаем в классической литературе длинных вздохов и выдохов! Сейчас нет такого. Мы редко когда от пожилого человека услышим «Эх!..» - но это комета по сравнению с тем вздохом, который нам описывают классики того же 17-го, 18-го века. У человека было иное ощущение времени, иное дыхание, иная еда.
То есть нужно научиться быть тем человеком, из того времени, технически, где по команде «Камера! Мотор!» - и самое адреналиновое, что может быть в этой жизни, в этом мире, от чего мы зависим и любим эту профессию, не согласны никогда её променять ни на что - от этой финальной команды режиссёра «Начали!» - когда поехала вся (техника), сто человек съёмочной группы, все в данную секунду, каждую долю секунды, все смотрят на тебя, всё зависит от тебя!..
Это замочная скважина – объектив. Вот что такое «энергетика кадра»? Это когда где бы ты ни находился, ты всегда ощущаешь за собой подглядывающих людей. В замочную скважину. Это нужно себе просто представить, что вы живёте в коммунальной квартире и вы знаете, что периодично в эту замочную скважину - что называется, в объектив - туда кто-то периодически подглядывает. Но ты живёшь своей жизнью и совсем не обращаешь внимания на то, что они за тобой подглядывают периодически.
Отношение может быть самым разным - от этого и зависит твоя энергетика, которую ты посылаешь в объектив камеры. Где бы ты ни находился, от этого зависит в дальнейшем - чувствуют твою энергетику, посланную в этот момент в сцене?.. Как бы её не монтировали, она уже там остаётся, потому что ты с этим работаешь.
До этого последнего штриха в долю секунды команды «Начали» – это фальстарт. Как бы ты ни готовился за минуту до этого, за час до этого – бесполезно. За несколько секунд до этого ещё идёт, так сказать, извиняюсь за слово, пробуксовка, ещё не может организм стартовать, ещё не может забиться так сердце, как бьётся - выдуманно - у этого персонажа по медицинской карте. И вот только эта адреналиновая команда «Начали!» даёт магию в актёрском организме, когда артист забывает обо всём и становится другим человеком абсолютно. Вот это такой элемент жизни.
И, безусловно, финал этого – команда режиссёрская «Стоп!», на что ты – как ты можешь, если ты только что «жил», значит, ты умер?.. Ну это же нереально, правда? Поэтому ты приходишь в себя, открываешься режиссёру - и полностью слушаешь дальнейшие замечания и задачи, которые он тебе поставит на второй дубль: что я сделал не так, что я могу ещё изменить, что вы увидели, какие ошибки со стороны, что я сделал не то, что вы меня попросили в режиссёрской задаче?.. Мы все работаем на оценку».
И тут уже собравшиеся в зале зрители не выдержали – и искупали Дмитрия Дюжева в аплодисментах. «Ждём книгу!» - такова была абсолютно естественная и благодарная реакция на услышанное.
Читайте также:
Кинофестиваль «Евразия»: встреча с членами жюри основного конкурса
Фоторепортаж с церемонии открытия XV кинофестиваля «Евразия» в Нур-Султане
Мастер-класс Гийома Гальенна: «Надо любить актёров, любить их на двести процентов!»
Надав Лапид, автор «Синонимов»: «В определённом смысле это фильм о супергерое»
«Харэ себя стесняться»: мастер-класс сценариста Николая Куликова
Мастер-класс Нанни Моретти: часть 1
