Прочитать стенограмму пресс-конференции можно на этой странице
МАНН: Спасибо, что позволили привезти фильм и мне самому приехать. Я обожаю Москву. Город просто замечательный. И я очень рад участвовать в фестивале.
Мистер Манн, каких целей вы пытаетесь добиться в каждом своём новом фильме? Хотите показать сАспенс или сильных персонажей, экшн или что-то ещё? Спасибо.
МАНН: Основных целей две. Первая, конечно же, - драматическая игра персонажей. Всё ради этого. Ну а основная задача фильма по максимуму завлечь зрителя в период Диллинджера. Не просто смотреть на его жизнь, а понять, что он чувствовал.
Я снимал фильм, не показывающий 1933-й год, а погружающий в ту эпоху. В дождливый вечер вторника в марте 1933-го ты прямо ощущаешь как капли падают на чёрную машину. Я передаю чувство реальности и саму жизнь Джона Диллинджера. Он был уникальным человеком. Вот почему я снял этот фильм.
Герой Джонни Деппа удивительно привлекателен, необыкновенно привлекателен, не смотря на брутальность. Ему хочется и непременно будут подражать мальчики. Может быть, это тоже одна из сверхзадач?
МАНН: Тут два главных момента. Во-первых, он был очень популярным, очень харизматичным, очаровательным. Когда мы собирали материалы, то читали статьи в газетах, которые писали о нём ещё при жизни. Он был народным героем, общественным бандитом. По популярности он уступал только президенту страны. При этом он был преступником. Всё это связано с четвёртым годом депрессии на тот момент. Безработица была 25%, всё было очень плохо. Народ считал, что именно банки довели их до жизни такой. Диллинджер грабил банки, которые все ненавидели. Диллинджер играл на этом и был очень любезен. При всё при этом он был бандитом из 19-го века посреди двадцатого. Меры для его поимки применялись принципиально новые, эволюционные. Его методы старомодны, и он это понимает в фильме. Так что тут нет конкретного примера Диллинджера. Даже в его время оргпреступность превращалась в корпорации, а полиция была уже не местной, а превращалась, как и в Советском Союзе, в Италии и Германии в современную централизованную структуру.
И он устарел во всех смыслах. Сейчас такой пример бесполезен.
А случайно ли четвёртый год той депрессии пришёлся на второй год нашей? Или это знак свыше, что ваш фильм вышел во время кризиса?
МАНН: Это совершенно случайно, потому что начинали мы фильм осенью 2007-го года.
Я знаю, что в 70-х вы написали сценарий о Диллинджере. В этом фильме сохранилось что-то от того сценария?
МАНН: Тот сценарий был про Элвина Карписа, но он касался такой же темы в той же эпохе. Всё потому что я во-первых очень интересовался тридцатыми годами, а во-вторых - приходом Гувера к власти. Он личность неоднозначная. Как политик он мне не нравится, но невозможно отрицать его вклад в развитие страны. Само ФБР не питает каких-то особых чувств к Гуверу. В Бюро нам очень помогли. Например, Гувер стёр все упоминания о Мэлвине Пёрвисе. Мэлвин Пёрвис поймал больше врагов общества, чем кто-либо. Персонаж комиксов Дик Трэйси был списан с него. Гувер завидовал его популярности, поэтому выставил Пёрвиса из Бюро и довёл до самоубийства в 1960-м году. ФБР готово было дать любые документы. Я попросил показать дело Мэлвина Пёрвиса. Они нашли его и сами были в шоке, потому что в деле был один листок - заявление о приёме на работу. Гувер стёр его также как Сталин стёр Троцкого. Но он был интересным человеком.
Известно, что некоторые сцены из ваших фильмов, в том числе - ограбление банка в "Схватке", сцена на дискотеке в "Соучастнике", и многие другие стали классикой кинематографа. По ним уже даже читают лекции. Каково быть классиком при жизни? Является ли картина "Джонни Д" самоцитатой? И расскажите, пожалуйста, о технических аспектах съёмок фильма - какие камеры использовались, как вы осваивали различные способы съёмок? Спасибо.
МАНН: Мы использовали камеры Сони Эф-23. Возвращаясь к предыдущему вопросу - чего я пытался добиться в фильме. Прежде всего я задумался - как рассказать этот сюжет. Дальше уже шла разработка картинки, как зритель будет воспринимать всё происходящее. Должна ли картинка быть отстранённой, или зритель станет участником всего зрелища. Надо было добиться того, чтобы зритель поверил. В процессе подготовки мы провели испытания. Снимали машину под дождём ночью в Лос-Анджелесе на плёнку и на цифру. Я сам хотел снимать на плёнку, но решил попробовать и цифровую камеру. В итоге на плёнке всё выглядело, словно ты наблюдаешь исторический фильм из зала. А цифра создала ощущение, что я в том времени, в 1933-м, что до машины можно дотронуться. Именно так выглядел Чикаго. В итоге мы, конечно же выбрали цифровую камеру. Использовали Сони Эф-23, а также недорогие коммерческие камеры для крупного плана. Например, ограбление в Су-Фолс с Малышом НЭльсоном. Многие кадры сняты на камеру Сони Икс-один за 6 тысяч долларов. Ещё что касается цифрового видео, там совершенно другое цветовое пространство. Я могу контролировать все параметры изображения. Показывать любые ощущения - убирать пурпуный цвет из синего неба или добавлять, регулировать циАн. Повышать контрастность, чёткость. В цифре я сам создаю картинку, а на плёнке так нельзя. Там только три цвета, а править их можно фильтрами. В цифре больше простор для творчества, но надо заранее всё продумывать. К тому же картинка получается более примитивной, а мне это больше нравится.
Дополнительный вопрос насчёт цифровой съёмки. Мистер Манн, вы считаете, что цифровые камеры вытеснят плёнку из киноиндустрии или они будут сосуществовать как винил и Си-Ди? И ещё - во время просмотра фильма мне казалось, что иногда мистер Депп выглядит не как настоящий Джон Диллинджер, но как УОррен Оутс в роли Джона Диллинджера из фильма МИлиуса. Как на вас повлияли другие картины во время подготовки фильма?
МАНН: Столько всего в одном вопросе, но я постараюсь ответить. Многие продолжают снимать на плёнку. Даже я планирую её использовать. С плёнкой проще обращаться - зарядил бобину и всё. Возможно, следующий фильм я сниму на плёнку. Было бы замечательно, если бы все кинотеатры были цифровыми. В каждом кинотеатре сейчас свои условия показа. Процесс печати копий вообще старинный из 19-го века. Мы очень чётко продумываем, какое именно влияние фильм должен на вас оказать. А потом мы идём в кинотеатр и испытываем шок. Все наши мельчайшие детали цвета или изображения, которые очень важны, сходят на нет в силу качества печати, экрана. Если все кинотеатры будут цифровыми, то все зрители получат максимум впечатлений. Джон Диллинджер в исполнении Уоррена Оутса в фильме Милиуса был другим. Там другой подход к жизни Диллинджера. Я решил показать другую сторону этого человека. Меня больше интересовал трёхлетний мальчик, у которого погибла мать, а он думает, что она заснула. Его отец не мог её заменить, как он ни старался. Так и получился персонаж Диллинджера, чисто исторически. Он не появился вдруг как какой-то маньяк. Всему виной его окружение. Когда Джон проказничал, отец бил его в наказание. Но это лишь злило Диллинджера. Он стал малолетним преступником, который украл 50 долларов и попал в тюрьму. Благодаря действиям Диллинджера началась тюремная реформа. Он был так популярен и известен, что все подумали - значит в тюрьмах не всё в порядке. Джон провёл в тюрьме десять ужасных лет, а потом вышел на волю и начал новую жизнь в поисках любви. Он не задумывался о будущем, и это было мне любопытно. Он не рассуждал, стоит ли скопить полмиллиона и улететь в Бразилию. Ему это и в голову не приходило. Он не задумывался о смерти, хотя был разбойником. Даже английские короли говорили, что любая история заканчивается смертью. Следовательно, размышление о смерти влияет на поведение. Сейчас мы пытаемся как-то загадать наперёд, как бы сложились события. Размышляем, к чему могут привести наши действия. Они были другими - они считали, что в любом случае конец будет один. Тогда говорили - "рано или поздно твоё время придёт" или "для тебя уже готова пуля". И поделать ничего нельзя.
Почему вы выбрали французскую актрису на роль Билли ФрешЭт?
МАНН: Потому что она невероятно талантливая артистка. Она очень способная. Она сообразительная и амбициозная - актриса от бога. Я прежде всего смотрю на способности, на акцент, на движения. Такой талант сразу даёт о себе знать. Помню, она пришла ко мне уже после того, как получила Оскар, причём без макияжа и ассистентов. Но сразу было ясно, насколько она сильна.
Я хотела спросить про историю любви, про мелодраматическую линию этого фильма. Насколько реальна эта история, что известно? Насколько сохранились воспоминания, газеты, что-то ещё как раз о любви Диллинджера к этой девушке? В конце фильма написано, что она дожила до какого-то года в Вирджинии. Что стало с ней потом, чем она зарабатывала на жизнь? Был ли к ней какой-то интерес общества после того, как его убили? Все эти диалоги, которые разрывают любой девушке сердце, это работа сценариста или что-то осталось?
МАНН: Всё было именно так. Она была из племени индейцев монОмини в тридцатых годах - человеком второго сорта. В школах, куда индейцев отправляло бюро по делам коренных американцев, старались искоренять их культуру. Они были даже больше похожи на тюрьмы, чем на школы. Она не очень уважала власти. Также, как коренная американка, она была жертвой расизма, а значит никому была не нужна, как и Диллинджер. Она не знала, как мужчина должен вести себя с женщиной. К тому же у неё был опыт неприятных отношений. А Диллинджер рос без матери и хотел любви. Он же 10 лет провёл в тюрьме с 18-ти до 28-ми. Он не знал, как общаться с женщинами. Он ходил в кино, чтобы понять, как мужчины соблазняют женщин. Он говорил фразы, которые нельзя просто вставить в фильм, потому что они слишком наивные. Например: «Где ты была всю мою жизнь?» Но он был готов заботиться о женщине, а также старался понравиться. В этом плане они были родственными душами. Они полюбили друг друга. Он хотел защитить её, потому что он раньше не видел такой красоты. И когда её у него забрали, там присутствовала ещё одна женщина — Пэт Шэррингтон. Именно она потом написала, что он рыдал как ребёнок. Вот как появилась идея этой сцены. После того, как она отсидела два года в тюрьме города Милан, она стала давать лекции по стране вместе с отцом Диллинджера. Она написала пять статей, посвящённых его ухаживаниям, их роману. Так они зарабатывали себе на жизнь после ареста. Вне всяких сомнений он любил её сильнее всех. А после выхода из тюрьмы она вернулась в ВискОнсин и дожила до 60-ти лет. Мы отправили Марийон в племя мономини в Висконсине. Она некоторое время пожила с этим народом и в том числе с потомками Билли Фрешэт.
Что вы будете делать, если завтра зритель перестанет ходить на блокбастеры, если ему будет неинтересен экшн, боевики? Какое кино вы будете снимать, о чём бы вы хотели снять фильм, если это будет не подобного жанра картина? Спасибо.
МАНН: Я снимал только те фильмы, которые мне было интересно снимать. Я хочу быть просто режиссёром, потому что мне нравится сам процесс создания фильма. Мне нравится, когда собирается группа людей для съёмок. Я всегда снимал только то кино, которое производило на меня сильное впечатление. Я не меняю характер картины в зависимости от текущей моды. Этот фильм тоже не соответствует моде. У него рэйтинг Эр. А все знаю, что не надо снимать драматический фильм с рейтингом Эр, и уж тем более не выпускать его летом. Посмотрим, какие будут сборы. Конечно, надо учитывать условия, но я в основном думаю о сюжете.
Я бы хотел задать два вопроса. Первый - в русском прокате фильм называется "Джонни Д". Скажите, пожалуйста, считаете ли вы удачным это название и подходящим фильму? Второй вопрос - как бы вы в нескольких словах охарактеризовали посыл фильма? Спасибо.
МАНН: Разные словосочетания по-разному воспринимаются в различных культурах. Насколько я понимаю, "Джонни Д" удачное название для фильма. Сначала я и сам считал, что надо назвать фильм "Враги общества". В Соединённых Штатах у этого название своё значение. Поэтому я бы не стал называть его "Злодеи" или "Преступники". Так что, название "Джонни Д" вполне подходит. Что касается посыла, то такая задача не ставилась. Я хотел как можно глубже погрузить зрителя в ту атмосферу. В эзотерическом смысле я хотел по-другому представить наш мир. Я стремился преподнести это всё как альтернативу научной фантастике. Мне самому не нравится фильмы, которые стремятся указывать, как надо мыслить. Надо, чтобы кино воспринималось естественно. Нельзя просто указывать, кто хороший, а кто плохой. Никогда всё не бывает так просто. Наш мир гораздо интереснее и сложнее таких ярлыков. К тому же, сейчас существует много источников информации. Если б существовало только кино, то можно было бы говорить о посыле. Но сейчас каждый сам контролирует новости. Мы живём в многостороннем мире.
Вы увлекли нас героем того времени, взаимоотношениями общества и этого человека, которого общество любит. Герой нашего времени - современник - он такой же? Почему общество любит именно таких людей, и в чём особенности взаимоотношения героя нашего времени?
МАНН: Я думаю, Диллинджер был героем своего времени, как я уже говорил, по двум причинам. Первая - он грабил банки, которые все считали корнем зла во времена депрессии. В Чикаго было 166 банков до обвала, а к 1933-му 140 из них лопнули. Если человек всю жизнь работал, чтобы уйти на пенсию и обеспечить детей, а банк с накоплениями лопнул, то ему приходилось рассчитывать только на то, что было в карманах. Так стало с многими. К тому же ещё безработица 25%. И он крушил эти банки. А когда власти начали гоняться за Диллинджером, то это по сути были те же власти, которые не смогли решить проблемы депрессии. Народ был враждебно настроен к властям и к банкам. Он всем этим пользовался с юмором. Вот почему он был героем. Например, он угнал машину шерифа. Там были другие Форды с восьмёркой, но он хотел угнать Форд шерифа во время побега. После этого он написал письмо Генри Форду: "Дорогой Генри Форд, вы делаете лучшие машины для побега из тюрьмы. Искренне ваш, Джон Диллинджер." Его возмутительное чувство юмора и восхищало людей. Я не думаю, что сегодня есть такие же кошмарные условия как тогда для появления такого героя. Быть может, таким героем, который всё исправит, будет Обама.
Эпизод, где Диллинджер заходит в отдел по своей поимке имеет какую-то документированную основу? Это легенда или вымысел? В какой мере он достоверен?
МАНН: Всё правда. Но пришёл он туда не в день своей гибели, а за три дня до того. Он увидел участок на углу одиннадцатой и Стэйт, вошёл туда, прошмыгнул мимо детективов. Там все слушали бейсбол. Многие сцены в фильме не просто по реальным событиям, но и сняты в тех же местах. Например, мы снимали в реальной гостинице "Маленькая Богемия". Джонни Депп спал в той же кровати, что и Джон Диллинджер. Он брался за ту же дверную ручку. Вся обстановка такая же. Когда Диллинджер проснулся от стрельбы, то подбежал к окну и увидел людей в лесу. Джонни Депп был у того же окна, а потом сбежал таким же образом. И момент гибели - тот же театр "Биограф", тот же квадратный метр, на который упала голова Джона Диллинджера. Для актёров это просто чудо. Диллинджер на мостовой видел кирпичную стену и телефонный столб, также и Джонни Депп. Можно было понять, что ощущал Диллинджер. В итоге чувствуешь, что ты оказываешься в тех же условиях. Мы снимали в тех же камерах. Или, скажем, Кристиан Бэйл тоже не видел, куда побежал Диллинджер или Малыш Нельсон. Он стоял у того же дерева, что и настоящий Мелвин Пёрвис. Так что, всё очень детально. Также важно было научить актёров работать в необходимых декорациях. Джонни Деппу приходилось учиться грабить банки. Мы приходили в банк, в котором нас уже ждали. Да, Джонни Деппа, конечно, все знают, но было не совсем понятно, что делать. Создавалась постановочная хореография для ограбления, потому что это очень сложная процедура. Кто-то снаружи, кто-то держит холл, кто-то чистит кассы, а Диллинджер хватает менеджера и идёт в хранилище. Наша задача была в том, чтобы насытить фильм реальными событиями, когда это нужно. А если не надо, то пусть. Но когда всё это помогает актёрам - без этого никак. Фильм всё точно передаёт по мнению Брайана Бёрроу — автора книги "Враги общества". Он очень доволен.
