Извне | История создания «Нечто»

filmz

Снискав славу мастера малобюджетных постановок, создав как минимум две культовые ленты и поработав на телевидении, к 1981 году Джон Карпентер достиг порога своих возможностей. Продолжение работы в том же ключе означало топтание на месте, поэтому следующим логичным шагом в развитии карьеры стала крупная студийная картина, сделанная по всем законам американского шоу-бизнеса.

Социальный подтекст

50-е годы прошлого столетия вошли в историю Голливуда как период бума научной фантастики. Каждый год голливудские студии выплескивали на зрителей порции страшилок о гигантских ящерах, огромных пауках и растениях-людоедах. Всплеск интереса к «низкой» тематике объяснялся прогрессом в области ядерной физики и страхом простых обывателей перед возможностью начала третьей мировой войны. Сценаристы нещадно эксплуатировали фобии социума, заставляя под воздействием радиации мутировать насекомых и животных и пробуждаться от векового сна скованных льдом инопланетных пришельцев.

Немаловажным фактором в формировании кинематографических настроений была и политическая обстановка внутри США. Борьба с красной угрозой, инициированная будущим председателем сенатской комиссии по вопросам деятельности правительственных учреждений, обернулась для американцев настоящим бедствием. Расцвет эпохи маккартизма пришелся на первую половину 50-х, и охота на ведьм не могла не найти своего отражения на экране. Разумеется, открыто осуждать административные репрессии никто не решался, но прецеденты создания картин со скрытым вторым дном имели место быть.

Вышедший на экраны весной 1951 года фантастический фильм Кристиана Ниби «Тварь из другого мира», созданный по мотивам рассказа Джона Кэмпбелла-младшего «Кто там», на первый взгляд, не имел никакого политического окраса. Но по прошествии нескольких лет американские критики практически единодушно сошлись во мнении, что история группы полярников, вступивших в противоборство с принимающим облик жертвы инопланетянином-телепатом, на деле являлась проекцией гонения комиссией по расследованиям приверженцев левых взглядов.

Нечто пробуждается

Уже добившись известности, Джон Карпентер признавался, что в его жизни есть всего три страсти: фантастика, вестерны и рок-н-ролл. Знакомство с фантастикой состоялось в нежном возрасте, когда родители привели пятилетнего Джона на первый в его жизни трехмерный фильм «Оно пришло из космоса». Потрясение, испытанное мальчуганом, когда черно-белые языки пламени вырвались за пределы экрана и облизали лицо юного зрителя, было настольно велико, что, выходя из кинотеатра, Джон уже твердо знал, что когда вырастет, он будет делать кино.

Одним из самых любимых режиссеров Карпентера был Говард Хоукс, создатель вестерна «Рио Браво» и продюсер «Твари». Еще обучаясь в университете Южной Калифорнии, Джон на почве общих интересов познакомился с продюсером Стюартом Коэном, горевшим идеей снять римейк ленты Кристиана Ниби. Энтузиазм студента пришелся Коэну по душе, и он попытался продать свой проект какой-нибудь крупной студии, но потерпел фиаско. Картина, строящаяся на спецэффектах, требовала серьезного бюджета, а выделять крупные деньги неопытному новичку никто не хотел.

В тот раз пути Карпентера и Коэна разошлись: первый взялся за дипломный фильм «Темная звезда», а второй начал искать иные пути реализации проекта. В 1976 году Стюарт пришел с предложением в новообразованную компанию Turman-Foster. Ознакомившись с рассказом Кэмпбелла, компаньоны Дэвид Фостер и Лоуренс Турман согласились с тем, что перед ними перспективный материал, и заказали сценарий Биллу Ланкастеру. Конечная рукопись Ланкастера сильно отличалась от фильма 1951 года — действие было полностью сосредоточено на экшне, любовная линия (отсутствовавшая, к слову, в рассказе) осталась за бортом повествования, а сам пришелец лишился своих телепатических способностей.

Но даже с готовым к реализации проектом на руках продюсерам понадобилось ждать еще три года, прежде чем Universal Pictures согласилась финансировать картину и утвердить на должности режиссера Джона Карпентера.

Лед тронулся

Перелом наступил благодаря успеху двух фильмов, косвенно основанных на идеях Кэмпбелла. «Чужой» Ридли Скотта развивал тему противостояния монстру в замкнутом пространстве, а «Вторжение похитителей тел» Филипа Кауфмана вдобавок наглядно демонстрировало рентабельность римейков научной фантастики 50-х. Джон Карпентер к тому моменту почивал на лаврах успеха малобюджетного хоррора «Хэллоуин», при бюджете, едва превышавшем 300 тысяч долларов, сумевшего принести своим создателям почти 50 миллионов — такая арифметика очень нравилась крупным студиям, и каждый мэйджор мечтал заполучить режиссера на свой проект.

Стоит заметить, что сам Карпентер отнюдь не спешил в распростертые объятия студийной системы, предпочитая гигантским бюджетам и неограниченным ресурсам полный авторский контроль. «Я боюсь, что просто потеряюсь в этом гигантском конвейере», — говорил он, но когда Universal предложила ему полную творческую свободу, последние сомнения были отброшены прочь.

Впрочем, это была не единственная причина, по которой Карпентер сказал «да». До того как студии удалось договориться со строптивцем, для постановки римейка был приглашен Тоуб Хупер, автор легендарной «Техасской резни бензопилой». Но сценарий, написанный им для фильма всего за четыре недели, был так плох, а желание Карпентера возглавить картину — столь неприкрытым, что Universal решили не рисковать и расторгнуть договор с Хупером.

Еще шла работа над «Побегом из Нью-Йорка», когда в печати начали появляться первые сообщения о следующем проекте режиссера. Необыкновенный ажиотаж, поднявшийся вокруг грядущего события, был понятен: уж если на копеечных бюджетах Карпентер умудрялся делать миллионы и создавать культовые произведения, то каким невероятным обещал стать его первый студийный фильм! Стоит заметить, что стоимость картин режиссера до 1981 года не поднималась выше отметки в 2,5 миллиона долларов, установленной телебиопиком «Элвис», а средняя сумма, тратившаяся на производство, равнялась 500 тысячам.

Стараниями продюсера Дебры Хилл, всеми силами пытавшейся вывести Карпентера в большой кинематограф, «Побег из Нью-Йорка» стал первой вылазкой на неизведанную территорию — в распоряжении режиссера были 180 человек обслуживающего персонала и 6 миллионов долларов бюджета. Но даже в сравнении с общей стоимостью всех предыдущих картин Карпентера «Нечто» оставалось на первом месте по дороговизне. Сильно волнуясь и не желая лишний раз рисковать, режиссер постарался окружить себя на площадке знакомыми профессионалами.

Возвращение Чужого

Главная роль в новой картине досталась Курту Расселу, снимавшемуся в вышеупомянутых «Побеге из Нью-Йорка» и «Элвисе». Ему предстояло играть роль МакРэйди, пилота вертолета, волею случая оказавшегося втянутым в страшные события. В рассказе Кэмпбелла МакРэйди был метеорологом, но Ланкастер счел профессию героя недостаточно мужественной. На роль физика Норриса Карпентер позвал Дональда Плизенса — доктора Лумиса из «Хэллоуина», — но неудобный график вынудил того выбыть из проекта еще до начала съемочного периода.

Безусловно, главным аттракционом ленты было заглавное существо, и завеса секретности, окутавшая «Нечто» с первого дня производства, лишь подстегивала интерес киноманов. Решив проявить самостоятельность, продюсеры из Turman-Foster наняли художника Дэйла Куперса, которому надлежало разработать внешний облик пришельца. Куперс решил сделать его жукообразным существом, сковывающим голову жертвы, чтобы проанализировать ее мозг и добиться полной последующей идентичности. Одновременно «жук» откладывал в тело яйцо, пищей для которого служили внутренние органы носителя. Существо не меняло формы и использовало силу внушения для принятия в глазах противника наиболее устрашающего облика.

Карпентеру очень понравились наброски художника, даже несмотря на их явное сходство с Чужим, и мастерские приступили к созданию опытного образца. Но незадолго до начала съемок с Куперсом приключился несчастный случай, и продолжать работу на проекте он уже не мог. Останавливать pre-production было нельзя, и Карпентер вспомнил про Роба Боттина, с которым работал двумя года ранее на «Тумане». К удивлению режиссера, Боттин весьма скептически отнесся к разработкам Куперса:

— Конечно, все это было здорово, и даже Хвататель получился лучше, чем в «Чужом», но, идя на фильм «Нечто», я бы хотел получить то, что нельзя описать словами, а вовсе не модификацию чего-то виденного ранее. Публике больше не нужны парни в костюмах насекомых!

Перед Карпентером стояла очень серьезная проблема: работа Куперса была практически завершена, для создания механических эффектов и пошаговой анимации уже был нанят соответствующий персонал, а амбициозный Боттин наотрез отказывался воспроизводить чужие наработки. Идеи же самого Роба вызывали сомнение. 22-летний Боттин предлагал попросту взорвать весь мир кинофантастики, создав на экране такого монстра, которого еще никогда не видел зритель. Впрочем, времени на раздумья практически не оставалось — съемки должны были начаться со дня на день, и Карпентер дал добро, предоставив Боттину полную творческую свободу.


Слева направо: Роб Боттин и Джон Карпентер с аниматронной моделью; Роб Боттин с маской монстра-Блэйра; гипсовое моделирование пса-Нечто

Иллюстрируя кошмары

Раскадровкой фильма занимался Майк Плуг, пришедший в проект за два месяца до Боттина. Вышло так, что Плуг был фактически предоставлен самому себе, пока Куперс и Карпентер создавали свое чудовище. Примерно раз в неделю он приносил режиссеру новую порцию концептуальных зарисовок, созданных на основе сценария, и вновь исчезал в своей студии. Поэтому к приходу Боттина голова художника была полна идей и, главное, не замутнена прежним дизайном монстра. Быстро почувствовав друг в друге родственные души, они образовали невероятно креативный тандем, фонтанировавший великолепными находками.

Вдохновение художники черпали в старых журналах и комиксах. Оба сошлись во мнении, что именно «старый стиль» придаст картине должную глубину и обаяние, поэтому старались придумать как можно более абсурдных монстров. Карпентеру с трудом удавалось сдерживать их фантазию, без конца напоминая о невозможности на практике создать то или иное чудовище. И несмотря на оптимизм Боттина, зачастую художникам приходилось многое переделывать, благо, бюджет, выделенный под эффекты, позволял подобные эксперименты. Определенный сперва в 750 тысяч, с приходом Боттина он раздулся вдвое.

Первой сценой, требовавшей использования спецэффектов, был эпизод в загоне для собак — сценарий предполагал мутацию пса в жуткое нечто. Боттин, недавно закончивший работу над хоррором Джо Данте «Вой», был по горло сыт подобными эффектами — одна мысль о том, что ему вновь придется возиться с собачьей шерстью, вгоняла его в тоску. С благословения Карпентера он пригласил на площадку Стэна Уинстона, прославленного гримера, работавшего в киноиндустрии уже двадцать лет.

Сцена уже была детально просчитана и раскадрована, но Уинстон решил сделать собственные эскизы. На их основе была создана сначала глиняная скульптура монстра, а затем его артикуляционная модель, начиненная механизмами для управления шеей и головой существа. Но Карпентер хотел, чтобы из тела животного вырывались щупальца и двигались в направлении камеры. Так как модель монстра уже изготовили и что-либо менять было поздно, то решить проблему попытались с помощью реверсивной съемки. В полу около тела пришельца были просверлены отверстия, через которые многочисленные шланги, имитирующие щупальца, втягивались в подвал. На экране эпизод воспроизводился в обратной последовательности, и создавалось впечатление, что «руки» существа тянутся к камере. Но если внимательно присмотреться, то в эпизоде на экране можно заметить те самые отверстия.

Трудовые будни

Что же до внешнего мира, то единственным источником сведений о картине для киноманов были интервью, раздаваемые членами съемочной группы. Подписавшиеся на неразглашение секретов актеры ломали комедию, рассказывая об ужасах, творящихся на площадке. Курт Рассел признавался, что в присутствии пришельца немел от ужаса и боялся пошевелиться, не зная, какой реакции ждать от монстра, Карпентер нагонял туману, обещая «невероятное потрясение» и «пришельцев, не похожих ни на что и выглядящих, как все», а Боттин веселил публику рассказами о всевозможных курьезах.

Так, для сцен со вскрытиями трупов он предполагал использовать настоящие внутренние органы животных, купленные на скотобойне. Но на этой идее пришлось поставить крест после того, как ящик с органами по рассеянности забыли неподалеку от тонстудии Universal. Неделю спустя пропажу обнаружил звукоинженер, жаловавшийся, что вся студия «провоняла дерьмом».


На съемках

Несмотря на напускную клоунаду, съемки отнюдь не были легким приключением. Груз колоссальных денег, стоявших за проектом, заставлял нервничать, а на площадке царила атмосфера всеобщей усталости и сонливости. Виной тому были тесные декорации полярной станции, в коридорах которой с трудом расходились два человека, а выпрямиться в полный рост не удавалось никому. Немудрено, что вскоре уже вся съемочная группа страдала клаустрофобией и чувствовала себя крайне некомфортно.

Не прибавляли удобств и постоянно работающие кондиционеры: в павильонах снималась часть «уличных» сцен, и для достоверного конденсата, вырывающегося изо рта актеров, температура понижалась до –7 °C (на дворе стоял июль, и средняя температура воздуха колебалась у отметки 30 °C). В первый же день съемок единственная актриса, что должна была играть в картине, тяжело заболела. Поскольку каждый день простоя означал колоссальные убытки, Карпентер решил заменить ее героиню мужчиной, тем самым выведя слабый пол из ленты.


Павильонные декорации фильма

Но самой обидной потерей стал урон, нанесенный пожаром, возникшим во время съемок финальной сцены. Своего главного монстра Боттин создавал из легковоспламеняющихся материалов. Эпизод уже был отснят, когда режиссер решил поэкспериментировать и добавить в кадр немного огня «для живописи». Никому и в голову не пришло, что помещение, где велась съемка, было наполнено горючими парами… От первой же искры огонь охватил весь павильон. Никто из съемочной группы в пожаре не пострадал, но модель, над которой Боттин трудился несколько месяцев, была уничтожена огнем.

Нотная грамота

Джерри Голдсмит, подписавшийся было на сочинение музыкального сопровождения к картине, неожиданно изменил свое решение и ушел вслед за несостоявшимся режиссером «Нечто» на фильм «Полтергейст». Нельзя сказать, что Джон Карпентер сильно опечалился из-за его ухода. До того момента он сам писал музыку к своим картинам, а участие Голдсмита сбивало привычный распорядок. Но праздник на улице Карпентера длился недолго: студия настояла на привлечении другого маститого профессионала — итальянца Эннио Морриконе. По воспоминаниям маэстро, опыт работы с Карпентером стал самым необычным в его жизни:

— Джон прилетел ко мне в Рим со своими набросками музыки. Что-то экспрессивно-электронное. Честно говоря, он так и не смог мне толком объяснить, какую именно музыку он хочет, поэтому я сочинил много всего разного и со спокойной душой отправил записи ему. Вы знаете, я пишу музыку уже 30 лет и искренне считал, что могу удовлетворить запросы любого клиента. И знаете что? Он прислал мне все обратно вместе с самостоятельно сочиненной композицией! И, естественно, он сделал ее главной темой картины.

Судный день

По всем прогнозам, получившаяся картина просто обязана была стать хитом. Джон Карпентер достаточно долго держался в списке самых горячих режиссеров, чтобы научиться чувствовать настроения публики и максимально хорошо потакать ей. «За» говорил и успех у зрителей таких лент, как «Хэллоуин», «Пятница, 13-е», «Чужой» — публика словно просила как можно больше крови и насилия. И Карпентер не мог ей в этом отказать.

Но все карты смешал Стивен Спилберг. Вышедший за две недели до «Нечто» «Инопланетянин» круто изменил настроение публики, предложив в пику кровожадным монстрам доброго пришельца. На фоне засилья однообразных клонов «Чужого» картина казалась глотком свежего воздуха, и злобные инопланетные твари начали стремительно выходить из моды.

Позднее Стюарт Коэн рассуждал, что, должно быть, фильм потопила реакция публики на ленту Спилберга, но на самом деле все обстояло куда хуже. Получив в распоряжение огромный бюджет (к примеру, тот же «Инопланетянин» стоил 10,5 миллионов долларов), Карпентер потерял голову, зациклившись на внешней оболочке и не проработав начинку. Проще говоря, в погоне за спецэффектами за бортом осталась психологическая проработка персонажей — зрителю было просто некому сопереживать.

Со временем «Нечто» обросло культовой славой, но, рассуждая объективно, это далеко не самая сильная картина режиссера. Слава богу, что Джон Карпентер учел свои ошибки и уже следующим фильмом — экранизацией романа Стивена Кинга «Кристина» — сумел реабилитировать себя в глазах зрителей и крупный студий.

Факты о фильме

В 1982 году, за несколько месяцев до выхода картины на экраны журнал Fangoria объявил конкурс под эгидой «Нарисуй Нечто!», победителям которого даровалась возможность посетить съемочную площадку фильма.

Для сцены, в которой один из персонажей теряет руки, был использован дублер-инвалид с маской, имитирующей лицо настоящего актера. После съемок каскадер заметил, что вновь потерять руки было очень неприятно.

Стэн Уинстон отказался от появления своего имени в титрах, чтобы не красть успех у Роба Боттина. Но Боттин все же настоял на упоминании коллеги в благодарностях, шедших в закрывающих титрах.

Это первый фильм авторской трилогии Карпентера, называемой им «Трилогия апокалипсиса». Две другие картины, вошедшие в нее, — «Принц тьмы» и «В пасти безумия».

Действие картины 1951 года происходило на Северном полюсе, действие римейка — на Южном.

Сцены с норвежским лагерем снимались на пепелище лагеря американского. Карпентер рассудил, что вместо того, чтобы возводить новый лагерь, проще использовать остатки старого.


Все новости