Кинодрафт: «Миф и жизнь в кино» Александра Талала

filmz

«Начало» и «Матрица», «Дурак» и «Левиафан», «Ночной Дозор» и «Географ глобус пропил», «Земляничная поляна» и «Крамер против Крамера»… Хотите узнать, как они сделаны, по каким законам написаны? Эта книга даст вам если не все, то многие ответы – подсказав заодно направление, где следует искать остальное.

Книга Александра Талала «Миф и жизнь в кино. Смыслы и инструменты драматургического языка», безусловно, очень важна и весьма любопытна. Важна – потому что работающему в кино человеку (причём не только сценаристу!) никогда не помешает ещё один учебник (как и киноману не будет лишним узнать про потаённые ходы любимых им фильмов). Любопытна – потому как автор предлагает свой взгляд на специфику сюжетостроения, опираясь в первую очередь не на «серьёзный» авторский кинематограф, а на классику «развлекательного» зрительского (и убедительно этот подход мотивируя).

И очень часто с ним во всём заранее соглашаешься, принимая его точку зрения и поражаясь тому, как ловко он «расписал» и без того хорошо знакомое кино, но есть в этой книге пара страниц (символически, как может показаться, включённых в подглавку «Убедительное/заслуженное поражение»), когда лично я (тут не обойтись без субъективного взгляда) встрепенулся и сказал: «Нет-нет-нет, тут, кажется, что-то не так, уважаемый автор!..» И я специально начну рассказ об этой книге именно с этого куска, чтобы вы дальше сами для себя решили, готовы ли вы так уж безоглядно соглашаться с Александром Талалом – или осмелитесь и поспорить.

Кадр из фильма «Левиафан»

Начиная разговор о «драматургически убедительном изображении устройства системы или общества, где герой неизбежно терпит поражение и встречает буквальную или метафорическую смерть», автор книги сразу подчёркивает, что «этот элемент намного сложнее, чем кажется, и подразумевает небанальные, точные наблюдения, а не поверхностное видение и транслирование общеизвестных истин, которые доступны зрителю».

Он пишет: «Зачастую кинематографист считает достоинством запечатлеть такие общие места, и, несмотря на то что в этом есть ценность гражданской позиции и социального высказывания, всё сводится к штампу без откровений и глубины», – и в качестве примеров готовится привести фильмы «Левиафан» Андрея Звягинцева и «Дурак» Юрия Быкова, противопоставив их друг другу.

«Для меня было поразительно, – отмечает Талал, – насколько сложно объяснить, где истинное раскрытие системы, а где – нет. Мы мыслим поговорками или подхваченными фразами (“власть развращает”, “государство не победить”, “всё прогнило”), но на самом деле понятия не имеем, что это значит».

Дочитав до этой строки я тут же, разумеется, согласился с автором – вернее, опережая его следующий абзац, понял, что он имеет в виду (тем более что имею к поднятому вопросу, как вы знаете, не самое последнее отношение).

Сравнивать «Левиафана» и «Дурака» начали ещё в 2014-м году, когда они почти подряд были показаны на «Кинотавре» (где Звягинцев, к слову, был председателем жюри – и не дал «Дураку» главного приза). Не то чтобы мнения кардинальным образом разделились (каждому очевидно, что обе картины – необыкновенно хороши, пусть и каждая по-своему, а их авторы говорят, по сути, об одном и том же, находясь, стало быть, на одной стороне), но всё же признавалось очевидное: Быков всеми способами хочет, чтобы «было понятно», позволяя себе по три раза повторять одну и ту же мысль, лишь бы до всех «доперло», тогда как Звягинцев со своим соавтором Олегом Негиным действуют куда тоньше: не разжёвывая историю, а оставляя зрителю пространство для размышлений.

Не нуждается, по-моему, в дополнительных доказательствах, что «штампы без откровений и глубины» – это про «Дурака», как же иначе?..

Кадр из фильма «Дурак»

Но вот, возвращаясь от этих мыслей к книге, я читаю следующие абзацы (приведу их почти полностью) – и офигеваю:

Звягинцев поднимает важные социальные и политические вопросы, которые можно и нужно поднимать, даже в резкой форме (и я первым буду выступать за то, чтобы режиссёр имел право снимать, о чём хочет и как считает нужным), но выбирает для изображения стереотипный кошмар: в «Левиафане», например, протагонисту противостоит насквозь коррумпированный мэр, бандит и пьяница. Не хочу утверждать, что таких мэров не существует, – но эта картина не раскрывает для нас природу зла, как не раскрывают её жанровые фильмы с картонными злодеями. Его приятно ненавидеть, но такой образ повторяет наше поверхностное впечатление (сводящееся к поговоркам): внутри этого тупого, алчного, зарвавшегося мэра нет ничего человеческого, ни капли совести, ни грамма вины. Внешне так часто бывает {…}, но дело в том, что душа человека богата и соткана из противоречий, и задача драматурга – поместить персонажа в такую ситуацию, в которой его разные полюса начнут борьбу или хотя бы вскроются, как бы глубоко спрятаны они ни были. {…} Кино ищет свою «правду»: подход, противоположный «поговорочному мышлению», далекому от приёма «остранения» Шкловского, увеличивающего путь зрителя/читателя от формы к смыслу. «Поговорочное мышление» его сокращает.
В то же время Юрий Быков наглядно показывает не только причинно-следственные связи между большим бизнесом, муниципальной властью и обывателем, но и персонажей, среди которых далеко не все полные отморозки; им предстоит сделать выбор, и мы видим, как и почему они его делают, что происходит с остатками добропорядочности, как мэр делает финальный шаг за грань добра и зла.

!!! Вот ведь оно как!!! Симпатии автора этой книги, оказывается, исключительно и полностью на стороне Юрия Быкова с его «небанальными, точными наблюдениями» – что, впрочем, лишь укрепляет изначально заявленный уклон в «зрительское» кино в противовес «авторскому» (а Быков, конечно же, стопроцентно зрительский режиссёр, что подтверждает, например, и относительно недавнее голосование «народного» «Кинопоиска», где и он самым был признан лучшим в российском кино, и «Дурак» был назван фильмом, перевернувшим представления публики об отечественном кинематографе).

В «авторском» же «Левиафане» Талал находит в обозначенном контексте лишь «одну очень точно подмеченную сцену» (называя её, впрочем, «уникальной находкой»), всё остальное, получается, сокращая до определений «штампы без откровений и глубины», «поверхностное видение и транслирование общеизвестных истин»

Ну не знаю.

Кадр из фильма «Начало»

Справедливости ради следует сказать, что «Левиафан» был упомянут автором не только здесь, но уже в самом начале книги, когда речь зашла о том, чтобы оправдать её название – «Миф и жизнь в кино». В первой главе Александр Талал пишет:

Кинокритики часто ищут заимствование мифических и сказочных сюжетов в фильмах. «Начало» рассматривается как путешествие по лабиринту Минотавра. «Красотка» – как вариант «Золушки». «Титаник» – как переосмысление «Ромео и Джульетты», в свою очередь заимствованных Шекспиром из античных историй о Пираме и Фисбе, Габрокоме и Антии и пр.
Использовать миф в качестве основы – выигрышная стратегия создателя картины. Не потому, что пресыщенный и искушенный зритель эпохи постмодерна распознает притчу об Иове в «Левиафане» или путь Христа в «Хладнокровном Люке» и порадуется своей находке. Дело в том, что заимствование конкретных мифических и сказочных сюжетов – не стратегия сама по себе, а частный случай. Кино вообще мыслит преимущественно мифически. Разговаривает на языке значимых, то есть проверенных временем символов и концепций; сюжетов, вызывающих наиболее сильный резонанс «на клеточном уровне». Это сюжеты, как будто знакомые зрителю, – но не в смысле буквального повторения – «такое я уже смотрел». А в смысле подлинности вызываемых эмоций – праведного гнева от ситуации, в которую попал герой Харрисона Форда в фильме «Беглец», или готового выплеснуться в любую минуту и ждущего своего часа восторга, когда Нео из «Матрицы» начинает побеждать. Это сюжеты, на которые мы «знаем», как реагировать, и реагируем остро. Сюжеты, волнующие и будоражащие нас.

И вот дальше начинается самое интересное: разборы так любимых нами голливудских блокбастеров (но не только голливудских и не только блокбастеров), на примере которых очень внятно разъясняется, по каким законам это создано и как это всё работает.

Кадр из сериала «Карточный домик»

Рассказать об этой книге будет куда правильнее с использованием больших цитат, но пусть это станет основой отдельного материала. Сейчас же попробуем лишь бегло очертить круг рассматриваемых здесь картин. Попробуйте угадать (не заглядывая вперёд!), о каких фильмах сказаны следующие слова:

Фактически это миф об Орфее, но с вариацией: он должен спуститься в подземное царство, чтобы бросить там Эвридику, избавиться от неё, расстаться с ней или даже убить, но не саму Эвридику, которую уже не вернуть, а демона вины и злобы, довольно убедительно ее изображающего.
По собственному желанию она оказывается там, где нет твёрдой почвы под ногами, где на каждом шагу подстерегает опасность и безразличная бескрайняя чёрная бездна вселенной смотрит в глаза и дышит смертью. Какой потрясающий способ показать внутреннее состояние героини!
…Мифические обстоятельства (невероятные масштабные баталии одного ветерана против армии мнимых союзников на домашнем фронте) поднимают его на другой уровень; фильм оказывается уже не о судьбе ветеранов постыдной Вьетнамской войны, а об уродливой изнанке любой войны испокон веков, о том, что бурлит в замутнённых водах, когда патриотический крейсер торжественно протрубил мимо.
Ломая так называемую «четвёртую стену», Фрэнк обращается к зрителю напрямую с экрана и посвящает его в свой внутренний мир. (Как уже говорилось, герой-рассказчик обладает особой способностью располагать к себе.) Он доверяется нам, он принимает нас в наперсники, высказывая без стеснения голую правду о своих намерениях и мировоззрении, чем и подкупает. Нам не в чем его подозревать, он весь как на ладони. Он честен со зрителем и если не рассказывает нам свой план заранее, то лишь по той причине, что план его обычно срабатывает.
Даррен Аронофски сказал: “Какого рода фантастика возможна после этого? По существу, Вачовски собрали все великие идеи научной фантастики ХХ века в изумительный поп-культурный “сэндвич”, который весь мир слопал до крошки”.

А вот и ответы: это сказано про «Начало», «Гравитацию», «Рэмбо», «Карточный домик» (да, здесь есть и сериалы!) и, разумеется, про «Матрицу».

Кадр из фильма «Матрица»

Кадр из фильма «Сталкер»

В фильмах Тарковского часто присутствует фантастическая предпосылка («Сталкер», «Солярис», «Жертвоприношение»). Важно, что такая предпосылка поднимает ставки. Три человека отправляются в мистическую Зону, в которой можно исполнить желание, а можно угодить в жуткие ловушки. Интерес к их судьбе позволяет долго фокусироваться на безмолвных медитативных сценах, потому что мы можем себе более-менее живо представить, что именно происходит у героев внутри – какие опасения, чаяния, философские вопросы их тревожат. В течение фильма специфика персонажей и их взглядов уточняется, и вместе с этим уточняется наше понимание внутреннего наполнения людей в экстраординарной ситуации при поддержке символики визуального ряда.

Помимо уже упомянутых выше «Дурака» и «Левиафана» вспоминает Талал и о другой отечественной классике. Говоря о «Солярисе» он позволяет себе «минутку сарказма» («Вопрос: зачем нужно было помещать драму о человеке, который никак не может простить себе смерть девушки, в фантастические обстоятельства на другой планете, с оживающими мертвецами и космическими шаттлами?!»). А рассказывая о том, как Тимур Бекмамбетов работал с текстами Сергея Лукьяненко (Талал – сценарист «Дневного Дозора»), напоминает, что «российское ухо может реагировать настороженно, когда один россиянин на полном серьёзе называет другого россиянина вампиром», а потому важно было не идти проторенным «голливудским путём», а попытаться «нащупать правду жизни в фантастическом жанре» по-своему, не злоупотребляя «файерболами».

Самое же главное, что хотел усвоить для себя Тимур: кто такие «Светлые» и «Тёмные»? Вот на самом деле – кто? Объяснение, что Светлые питаются светлой энергией, а Тёмные – тёмной, его не устраивало, потому что – что это за такая светлая и тёмная энергия, кто её видел, кто её пил и как это влияло на его род занятий и анализ мочи? И не успокоился, пока не вывел, что Светлые – это ответственность, в таком ещё социалистическо-совковом смысле, а Тёмные – это свобода поступать так, как хочешь, безответственно, они уже «поствосьмидесятники». Не успокоился, пока не решил, что Светлые – это хозяйственники, работники ЖКХ, которые в прямом смысле вкручивают лампочки и освещают жизнь людей. Не успокоился, пока в Тёмных у него не оказались рок- и поп-исполнители, актёры, шоумены: публика, славящаяся эгоцентризмом, эпатажем – свободой.

Кадр из фильма «Ночной Дозор»

Но в то же время можно сделать (пусть даже необоснованно поспешный) вывод, что следовать «традициям советско-российского кинематографа» начинающим кинематографистам если и стоит, то очень аккуратно, потому как очень часто у нас интересовались персонажами, которые «застряли на том отрезке развития сюжета, который в мифических историях занимает первые 15 минут»: «Они мечутся в поисках выхода, за которым начнётся путь вперёд и вверх, но либо в реальности, в которой они живут, нет дверей, в которые можно выйти из замкнутого круга, либо их собственный склад характера не допускает возможность выхода». Таковы герои фильмов «Полеты во сне и наяву», «Афоня», «Осенний марафон», «Любовник», «Географ глобус пропил».

…“Географ” – по сути, двухактный фильм, где первый акт занимает почти две трети и содержит по большей части экспозицию жизни героя и пролонгированный сюжет о том, как на бытовом уровне она запутывается и усложняется до точки, когда изменения жизненно необходимы (сюжет, обычно занимающий в голливудском фильме несколько сцен и в любом случае не больше длины 30-минутного первого акта). {…} Фильм отдаёт дань жизненности, оттягивая точку возможных перемен, в отличие от большинства картин, в которых сюжет начинается, когда герой уже почти готов или вынужден начинать меняться. {…}
В послесловии нам дают понять, что жизнь Служкина останется такой же, как в начале, по крайней мере не хуже (нивелированы опасные ситуации, созданные в середине; к нему вернулась жена, ушедшая к другу). Но зря ли мы проделали этот путь вместе с ним? Не совсем, потому что стали возможными изменения хотя бы для других: учеников Служкина, которым ему удалось передать то хорошее, что в нём всё-таки есть. Изменения для него невозможны, но авторы оставляют надежду хотя бы следующему поколению, и Служкин этим удовлетворен.

Кадр из фильма «Географ глобус пропил»

Талал не лезет в карман за словом – и учит не только умно, но и увлекательно.

Он подмечает важные тропы («Пир во время чумы и любовь во время холеры всегда острее и монументальнее. Как любовные метания Скарлетт О’Хары на фоне войны Севера и Юга»).

На пальцах показывает, что даже в основе «Тора» лежит «скелет вполне шекспировской пьесы» («Один умирает, а бессильный Тор может лишь оплакивать отца и корить себя за свою дерзость и самонадеянность, из-за которых он теперь не в состоянии защитить семью и королевство»).

Вспоминает случаи из жизни («Однажды Жора Крыжовников пришёл с мастер-классом к студентам моего факультета МШК и возмутился: я, мол, тут курить бросить никак не могу, а люди, понимаешь ли, меняют свою жизнь на экране за два часа. Его можно понять!»).

Доказывает сказанное при помощи убедительных примеров («Если вдруг мы узнаем, что пять лет спустя Ричард Гир и Джулия Робертс испытывают какие-то проблемы в браке, – миф «Красотки» моментально окажется обесценен вместе с яркими метаморфозами героев. Всё было напрасно. Они – такие же люди, как мы, а не «больше, чем жизнь». Они наступают на те же грабли»).

Обращается при случае за помощью к великой литературе («Разница в отношении комедии и драмы к одним и тем же явлениям выражена в историях скажем, чеховского Червякова («Смерть чиновника»), который «лёг на диван и… помер» (акцент на смерти, внезапной до комичного), и толстовского Ивана Ильича («Смерть Ивана Ильича»), который умирает долго, в судорогах мучительной экзистенциальной рефлексии, сомневаясь в смысле всей своей жизни, а последние три дня так и вовсе кричит в голос»).

И находит в работе других сценаристов такие бриллианты, что с максимальным блеском подтверждают общую мысль: не останавливайтесь, пока со всей силы не выжмете из сцены всё возможное!

Помните пример из «Крамер против Крамера»? Смысл сцены: отец неприспособлен к родительской роли. Его попытка приготовить сыну завтрак обернётся фиаско. Что может случиться? Он разобьёт посуду, он сожжёт гренки, гренки будут невкусные. Первые попавшиеся варианты ответа. Это – формы, которые может принять этот смысл. Но автор сценария не останавливается на этом. Он пробует другие возможности, пока не находит уникальную форму: отец взбалтывает яйца в кружке вместо миски, и когда приходит время макнуть туда хлеб, кусок не влезает. Тогда отец складывает хлеб пополам. Хлеб не пропитывается яйцом, гренка распадается на куски, и всё идёт не так.

Кадр из фильма «Крамер против Крамера»

А когда студенты Московской школы кино спрашивают, «почему мы не изучаем сценаристику авторского кино», отвечает, «что любой кинематограф, в котором автор занимается самовыражением (от Спилберга до Джармуша), является отражением мировоззрения этого автора, его уникального личного опыта и взгляда на жизненные и мифические явления».

Точно ли вам есть что сказать? Верите ли вы в свои убеждения до глубины души? Уверены ли, что не позаимствовали свои взгляды у других, причём не позаботившись распаковать обёртку? У Тарантино есть чему поучиться, но не надо учиться писать как Тарантино. Учитесь писать как вы. Развивайтесь и прислушивайтесь к себе, и никогда не относитесь с презрением к другим творческим направлениям, потому что и у них всегда есть чему поучиться. А в этой книге мы ограничимся обсуждением форм, в которые вы можете облечь свое мировоззрение.

Кадр из фильма «Матч-пойнт»

Хотя всё же необходимо отметить, что тут немало строк уделено и тем мастерам, которые, балансируя всю жизнь между «зрительским» и «авторским», остаются в сознании абсолютного большинства именно что Авторами – причём именно что с большой буквы.

Так, Талал уделяет несколько страниц творчеству братьев Коэнов, предпочитающих работать «с не меняющимися персонажам» («Коэны сразу создают сложные, противоречивые характеры и наблюдают за тем, что с ними происходит в порой ещё более противоречивых обстоятельствах»).

Подробно анализирует главную изюминку вудиалленовского «Матч-пойнта» («Действительно, наступает момент, когда твоя судьба зависит от удачи… но удача слепа, она не судит, не наказывает, не воздаёт. Удача не более чем случайность, и в этом смысле пути её неисповедимы. То есть сначала автор вырисовывает фигуру провидения и только потом уже опрокидывает её, заявляя, что оно равнодушно к нам или что его логика нам неподвластна»).

А на примере тарантиновского чемоданчика и джармушовских близнецов наглядно указывает на принципиальные отличия между двумя вышеобозначенными полюсами:

Ещё одна особенность авторского кино: помещение в сюжет мифических элементов при отсутствии их объяснения. {…} У Тарантино в «Чтиве» есть чемоданчик, содержимое которого светится, если его приоткрыть, и вызывает изумление. Зрительское кино никогда не позволит себе бросить зрителя без толкования тайны. Чемоданчик – и охота на него – станут центральным элементом сюжета, ответы непременно найдутся… Проблема в том, что среди возможных ответов на вопрос «Что действительно неожиданное и впечатляющее может находиться в таком чемоданчике?» неочевидные варианты требуют огромной изобретательности.
Джим Джармуш тоже постоянно создаёт сюрреалистичные образы в своих фильмах путем отказа в их толковании. В «Патерсоне» герой постоянно видит близнецов. Вряд ли объяснение в том, что в этом городе действительно так много близнецов и они ему постоянно попадаются. Этот феномен превращается в мистический, но даже мистика подчиняется определённой логике. {…} Зрительский же кинематограф старается избегать событий, не имеющих буквальных толкований в пласте сюжета; он склонен включать их в правила описываемого мира и объяснять, как они работают. «Матрица»: мир устроен определенным образом, дежавю – признак того, что в программе что-то изменили, и т. д.

Кадр из фильма «Патерсон»

Да что говорить, тут даже Бергману нашлось место!

Кто, по-вашему, оппонент героя в «Земляничной поляне»? Кажется, что он сам, или что оппонентов нет вообще, или нечто эфемерно-поэтичное вроде «старости» или «времени», но на самом деле его оппонент – милая невестка Марианна. Именно Марианна обрисовывает Боргу, каким видит его она сама и сын профессора. «Он ненавидит вас… Вы эгоистичный старик, дядя Исак. Вы абсолютно беспощадны и не слушаете никого, кроме самого себя. Но всё это вы прячете за своим старомодным шармом и манерами. Под вашей благожелательной наружностью вы тверды как гвоздь». Вот кто изобличает героя и зарождает в нём сомнение в собственной правоте и непогрешимости; вот перед кем он реабилитирует себя.

Обложка книги Александра Талала «Миф и жизнь в кино. Смыслы и инструменты драматургического языка»

В своём предисловии Александр Талал пишет: «Предмет книги – давно волнующая меня теория о сочетании в произведении мифических и жизненных элементов для создания правильного баланса. Правильного для конкретного зрителя, разумеется». Насколько «Миф и жизнь в кино» соответствует заданному курсу – решать уже читателю.

Вот Павлу Санаеву, например, всё понравилось – так что закончим материал его цитатой с четвёртой стороны обложки:

Шикарная книга! Просто шикарная! Здорово, что Талал не стал писать ещё одну книгу на тему «как создавать сценарии» и в десятый раз перечислять базовые вещи, а сразу заговорил о высших смыслах драматургии.

Ну ок.


Читайте также:

Кинодрафт: «Миф и жизнь в кино» Александра Талала (избранные цитаты)

Кинодрафт. «Сценарии кинофильмов Андрея Звягинцева»

Кинодрафт: обзор новинок «Альпины нон-фикшн»

Рецензия на книгу Гэвина Эдвардса «Мир по Тому Хэнксу»

«Мир по Тому Хэнксу» Гэвина Эдвардса: избранные цитаты

Рецензия на книгу Гильермо дель Торо и Корнелии Функе «Лабиринт Фавна»

Рецензия на сценарий фильма «Фантастические твари. Преступления Грин-де-Вальда»

Возвращение супергероя: Карл Маркс становится героем комиксов. «Манифест Коммунистической партии в графической адаптации Мартина Роусона»

Бумажные комиксы. «Супербоги» Гранта Моррисона (часть II: кино)

Бумажные комиксы. «Супербоги» Гранта Моррисона (только цитаты)

«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 4: Прибытие поезда

«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 6: Привет Лознице

«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 8: «Фаберже» и «восьмёрка»

«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 12: Тайная вечеря

«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 16: Чеховское ружьё

«Левиафан». Разбор по косточкам. Глава 21: Хождение по мукам

Ни дня без Бергмана: «Земляничная поляна» (1957)


Все новости